Kantrybės ribos

Vakar po spektaklio “Ribos“ premjeros (Menų spaustuvėje, režisierius Tadas Montrimas, dramaturgas Julius Paškevičius) supratau, kad mano kantrybės ribos peržengtos. Mane užkniso du stereotipai, kuriuos nuolat girdžiu lietuviškoje meno (ir teatro) aplinkoje!

Taip atsitiko, kad galėjau šiek tiek prisidėti prie šio spektaklio pjesės kūrimo. Tiksliau dramaturgo užkūrimo, kaip išsireiškė Menų spaustuvės programų vadybininkė. Po ilgo (bene trijų valandų) pašnekesio praeitą vasarą, Julius su manimi daugiau nesusisiekė, toliau dirbo pats (tikiuosi, ne vienas pats – jam padėjo kolegos), ir daug kartų pjesę perrašė. Vakar, laimingai susiklosčius kai kurioms (jų tarpe ir nelaimingoms) aplinkybėms, pamačiau rezultatą – ir jis pranoko mano lūkesčius. Julius – šaunuolis!

Bet štai kai aš jį sutikau aną vasarą ir paklausiau, kokias pastabas jis yra gavęs apie savo pjesės pirmąjį eskizą (kurį jis, kaip būdinga lietuvių rašantiesiems, laikė ir paskutiniuoju), išgirdau, kad jam esą pasakę, jog “jis dar jaunas žmogus“.

Taip, jis tikrai dar jaunas žmogus. Jam dvidešimt treji. Bet jėzusmarija – kuo čia dėtas rašymas?!

Tą patį – kad Julius dar jaunas žmogus, tai ko čia daug ir reikalauti – išgirdau vakar ir iš vieno teatro kritiko. Kadangi turiu dar keletą draugų, kurie dar “tik“ jauni žmonės, įsižeidžiau už visą jų kartą. Bet, patikėkit, tą patį paverkšlenimą apie jauną amžių girdžiu ir iš pačių jaunuolių. Atsiunčia savo darbelius ir pasiteisina: aš gi toks jaunas žmogus… Tfu!

Vytautas Mačernis žuvo, kai jam buvo dvidešimt treji metai. Jis buvo jaunas žmogus. Jis per anksti išėjo. Bet kiek daug jis mums paliko! Ar galima būtų sakyti: jis tebuvo jaunas vaikinas? Kiekvienam savo, ir kai kurie tokio amžiaus žmonės jau būna išgyvenę karą ir marą, pagimdę ir paauginę vaikus, patyrę tiek gyvenimo, kiek jau jiems tekę. O kai kurie keturiasdešimtmečiai vis dar tokie infantilai, kad jų patirties nė per kur nesijaučia. Tiesiog kiekviename amžiuje reikia rašyti tai, ką žinai, o ne tai, ką norėtum parodyti žinąs, o iš tiesų neturi patirties, net nenutuoki, apsimetinėji.

RAŠYMO KOKYBĖ NEPRIKLAUSO NUO RAŠYTOJO AMŽIAUS.

Gerai, antrasis stereotipas, su kuriuo susiduriu ne pirmą kartą. Vakar girdžiu (iš dar vieno “jauno žmogaus“), kad spektaklis “Ribos“ gal ir neblogas, na bet jau TEMA tai fui (tai sakant suraukiama nosis). Tema? Dabartiniame lietuvių kalbos žodyne:

1. kūrinio, pasikalbėjimo, tyrinėjimo objektas: Paskaitos, veikalo t. Nukrypti nuo temos.
2. užduotis, teiginys, kurį reikia išplėsti.
3. pagrindinis muzikos kūrinio motyvas: T. su variacijomis

Na, tik pamąstykime, ar gali tyrinėjimo objektas būti banalus, t.y. nuvalkiotas, nuobodus? Jei jau kažkas nepatinka, tai nebent tai, KAIP tas objektas tyrinėjamas, KAIP tema atskleidžiama, kokie klausimai iškeliami, kaip viskas parodoma. Nė vienoje knygoje apie rašymą (o jų perskaičiau daug) neradau nė vienos pastraipos apie temas, kurios gali būti per prastos rašymui.

Spektaklyje “Ribos“ liečiama netgi ne viena tema, taigi kuri iš šių “fui“: smurtas, teisingumas ar tėvų ir vaikų santykiai? Kurios iš jų netyrinėjo Shakespeare’as?

RAŠYMO KOKYBĖ NEPRIKLAUSO NUO PASIRINKTOS TEMOS.

Ir baikim apie tai nusišnekėti.

Seksas ir Feminizmas ir Socialinis teatras

50′ stiliumi apsirengusi putlutė nuomotoja pridūrė, kad pati „Sex&City“ seniai nežiūrėjusi, o čia gi pirmasis sezonas, o ten gi tokios pasenusios mados! Aha, atsakiau, bet pagalvojau: O iš kokio tu pati laikmečio? Melburne, o ir kitur pasaulyje, kiek girdėjau, žmonės „prie meno“ miršta dėl retro, ir ką tu jiems padarysi.

Kaip manote, kodėl aš žiūriu tą serialą kelis vakarus iš eilės?

Turbūt suabejojote, ką atsakyti. Gal Sandrai tuštybės priepuolis? O gal daro sociologinį tyrimą? O gal jai intymaus gyvenimo krizė? Viena mano pažįstama, siųsdama savo kūrinį apie moterų gyvenimą, pridūrė: Apsaugok Viešpatie, nenorėčiau, kad tai būtų panašu į „Seksas ir miestas“… O aš tada šyptelėjau: Kodėl „apsaugok Viešpatie“? Sakyčiau: Duok Dieve!

Candace Bushnell knygą (tuo žymiu pavadinimu) kadaise perskaičiau Amerikoje, tiesiog prisėdusi knygyne, o aprašiau tą įvykį čia (nuoroda). Kadangi šiuo metu skaitau dar vieną, galima sakyti, ir sociologinę knygą – feministės Germaine Greer „The Female Eunuch“ („Moteris eunuchė“) – tai man ir susieina kai kurie momentai.

Žiūriu aš į Kerę ir jos drauges ir pastebiu: jos analizuoja tas pačias problemas, kaip ir žymioji australė feministė Germaine – moters tapatybė, seksualumas, laisvė, lygybė su vyrais… O dar geriau įsižiūrėjus – Kerė ir jos draugės yra tikras Socialinis teatras! Tiesiog elementorius, gyvas pavyzdys! (Priminsiu, kad esu dirbusi Socialiniame teatre – Lietuvoje.)

Štai pagrindinė veikėja, Kerė (vaid. Sarah Jessica Parker). Kaip sakoma, protagonistė. Parinktoji tam vaidmeniui aktorė – „asmenybė“ (išvaizda ir protas subalansuoti). Jos draugės yra trys: Šarlotė, Miranda ir Samanta. Kerės personažas, kaip ir būdinga pagrindiniam, yra „gilesnis“ už jos draugių. Draugės, kaip ir būdinga holovudiniams filmams, leidžia žiūrovams sužinoti, ką galvoja pagrindinė veikėja, padeda apsispręsti jai veiksmo eigoje (romanuose vidinis monologas gali tęstis puslapių puslapius, kine – šiukštu ne).

Dabar žiūrėkim: socialiniame teatre dažniausiai veikia trys personažai. Techniškai juos galima vadinti: Entuziastas, Skeptikas ir Pragmatikas. Skamba plakatiškai. Betgi tai ir tinka lėkštiems šalutiniams personažams!

Serialo „Seksas ir miestas“ pagrindinė problema – seksas. Šarlotė tuo klausimu yra Entuziastė – viskas jai įdomu, viską ji bando, viskam ieško išteisinimo, viskas jai yra „gerai“ – entuziastiška naivuolė. Skeptikė, sakyčiau, yra tikrai ne sekso maniakė Samanta, o raudonplaukė Miranda. Ji vilki vyriško sukirpimo drabužius, o seksas jai – toli gražu ne religija, kaip kad Samantai. Samantą pavadinkim Pragmatike, nes ji apie seksą žino daug techniškų dalykų, yra labiausiai iš visų draugių patyrusi, seksas jai kaip oras, kaip maistas.

Žinoma, kiekvienos šalutinės veikėjos deklaracijos karts nuo karto supurtomos netikėtų situacijų, bet galų gale jos vis tiek nepasikeičia, t.y. nepakeičia savo pozicijos sekso klausimu. Bet kam galėtume priskirti Kerę?

Nė vienam iš tipų. Kerė yra pagrindinė veiksmo ašis. Kartais pati sau priešas, t.y. antagonistinė jėga yra ji pati. Tai, kokia kova veikia jos viduje, geriausiai gali būti iliustruota… jos diskusijose prie pietų su draugėmis stalo, kur kiekviena su seksu susijusi problema apsvarstoma iš visų trijų (Entuziasto, Skeptiko ir Pragmatiko) pozicijų.

Štai ką pagalvojau, skaitydama „The Female Eunuch“: tikrai sutinku su autorės nuomone, kad moterys nedraugauja su moterimis. Tokios artimos, intymių paslapčių patikėjimu kitai moteriai grįstos draugystės yra nonsensas. Vyrai – draugauja. Moterys – ne. Tokie dialogai tarp tokių skirtingų tipažų, tokiomis atviromis temomis yra sunkiai įsivaizduojami realybėje, bet… visiškai įtikinami seriale (ir Bushnell knygoje).

Nežinau, galite ir nesutikti su tokia nuomone. Pagaliau gali būti ir taip, kaip minėjau tame Grafomanijos įraše: Gal knyga ir serialas padarė tokią įtaką, kad moterys mėgdžioja tas keturias drauges? Bemėgdžiojant (vaidinant realybėje) tai ima rodytis įmanoma?

Kita serialo įtikinamumo priežastis gali būti tokia: Kerė yra veikėja, kuri daro sprendimus, kuriuos paveikia jos draugės, kurios yra tarsi Socialinio teatro trys besiginčyjančios pusės – Entuziastas, Skeptikas ir Pragmatikas. Ginčas simboliškai įkūnytas draugių dialoguose. Iš tiesų – atmetus tą ginčo simbolį – pamatytume, kad… Kerė visuomet yra viena. Jos draugės – tai jos mintys. Diskusijos – monologai mintyse, ginčai su savimi.

Taigi kai Kerė eina pietauti su Šarlote, Miranda ir Samanta, ji eina pietauti pati su savimi. Ji yra viena ir vieniša visais atvejais, kai nepietauja su (kokiu nors) vyru. (Ak.)

Iš tiesų Kerė taip pat yra nesikeičiantis personažas, t.y. jos santykis į seksą nesikeičia. Tokios serialų taisyklės. Džeimsas Bondas niekuomet nesuras savo „gyvenimo moters“ (viename filme rado, vedė – ją tučtuojau nušovė priešai). Daktaras Hausas niekuomet nemes savo cinizmo ir taip pat neves. Čarlis iš „Two & Half Men“ niekuomet nemes gerti ir taip pat neves (net nebeturi šansų – dingo iš serialo). Kas atsitiktų, jei vienoje serijoje Kerė gautų tai, ko trokšta? Mr. Big staiga nustotų vengti emocinio intymumo, vestų Kerę ir serialas baigtųsi. Taip ir atsitiko – pilnametražiame filme…

______________________

Nuotraukoje: Candace Bushnell – Kerės prototipas?

Struktūra: atomazga

Šis straipsnis yra paskutinė trilogijos dalis. Pirmoje kalbėjome apie užuomazgą (nuoroda), o antroje – apie veiksmo vystymą (nuoroda). Sutarėme, kad liečiame pačius esmingiausius pasakojimo (storytelling) pagrindus, piešėme primityvias schemas, kurias įvaldžius toliau jas laužysime arba kursime daug sudėtingesnes.

Be minėtųjų, pasakojimai turi dar keletą sluoksnių, kuriuos reikia suvaldyti: veikėjų linijos, santykiai, laikas, temų persipynimas, veiksmo vietos, publikos dėmesio („žinojimo“) planavimas (ypač trileriuose) ir t.t. Aukščiau esančiame grafike (pasididinsite ant jo paspaudę) matote lyg kokią mikroschemą – tai Tarantino filmo „Pulp Fiction“ personažų linijos bei jų susidūrimai (nuoroda). O štai taip atrodo filmo „Back to the Future“ laikas:

Po tokių schemų, manau, nereikės įrodinėti, kad kūryboje būtinas abiejų smegenų pusrutulių bendardarbiavimas. Intuicija + protas = karštos idėjos…

Bet grįžkime prie trijų veiksmų plano. Paskutinis ir stipriausias smūgio taškas (point of attack) buvo emociškai aukščiausias – įvyko kulminacija. Kitaip tariant, orgazmas (nepastebėti panašumų su šiuo fiziologiniu aktu neįmanoma). Po jo jau nebesinori sužinoti, kad tai nebuvo kulminacija, kad ji buvo melaginga (false ending) – veiksmas turi baigtis vieną kartą ir galutinai (bet turbūt esate matę ar skaitę kitaip: ne vienas visgi išbando melagingą pabaigą).

Iš teatro laikų atsinešiau įsitikinimą: jeigu nežinai, kaip tavo kūrinys baigiasi, tai nežinai, apie ką kūrinys – ir atvirkščiai. Taigi finalas tikrai svarbi dalis. Joje susumuojama visa, dėl ko buvo triūsta:

  • ATOMAZGA (denouement)

Susiveda visi galai, pasileidžia visi susiraizgę fabulos mazgai. Jos apimtis priklauso nuo to, kokia buvo kulminacija. Šiais laikais netgi teatro dramaturgai nebetempia po aukščiausiojo taško – nukerta ir viskas. Kadangi kulminacijoje buvo atsakytas esminis dramaturginis klausimas (major dramatic question), tai sunkoka ilgiau ir belaikyti dėmesį. Turėtų atsirasti išbaigtumo jausmas.

  • Deus ex machina

Deus ex machina [sk. deus eks machina; lot. dievas iš mašinos]: 1. antikinės tragedijos veiksmo atomazgos tipas — staigus, netikėtas kurio nors dievo (nuleisto spec. mech. įtaisu) pasirodymas scenoje ir lemtingas įsikišimas į veiksmą; vėliau — bet koks staigus, nepagrįstas, psichologiškai nemotyvuotas veiksmo posūkis, konflikto išsprendimas dramos ar epiniame kūrinyje; 2*. nelauktas išgelbėtojas. (Žodynas)

Senovės graikų dramoje buvo naudojamas toks įrankis: kai kulminacijoje veiksmas stringa ir konfliktas atrodo neišsprendžiamas netgi pačiam dramaturgui, į pagalbą ateina pašalinis personažas –  nuleidžiamas į sceną iš viršaus – atseit dievai įsikišo ir išsprendė ginčą. Priemonė, tiesą sakant, šiek tiek gėdinga, bet kartais vis panaudojama. Tik į konfliktą įsikiša nebe dievai, o koks nors naujas personažas, išdygęs kaip Pilypas iš kanapių (pvz. teismo salėje atsistoja niekam nežinomas veikėjas ir prisipažįsta pats padaręs nusikaltimą). Vieną gražų deus ex machina žinau: tai Ingmaro Bergmano režisuota Mozarto opera „Užburtoji fleita“ – ten trys maži vaikučiai – dievaičiai – nusileidžia oro balionu ir padeda veikėjams (beje, ne kulminaciniu momentu). Įsivaizduoju deus ex machina būtent taip – atvirai naudojant graikų dramos įrankį, komiškai.

  • Katarsis

Kãtarsis [gr. katharsis — apvalymas, taurinimas]: 1. vidinių konfliktų, įtampos sumažinimas, užslopintų polinkių išlaisvinimas, juos pergyvenus, ypač meno pagalba; 2. psichoanalizėje — žmogaus emocinė iškrova, išvaduojanti jį iš traumatinio pobūdžio pergyvenimų; sukeliamas, atskleidžiant žmogui jo psichinę būseną. (Žodynas)

Sąvoka pirmą kartą paminėta Aristotelio „Poetikoje“ ir buvusi svarbi jo laikais, kai įsijautę paromis vykstančiuose dramos turnyruose „vyrai alpdavo, o moterys persileisdavo“. Mes į teatrą nueiname gal ir ne dažniau nei senovės graikai (jei kartą metuose), tačiau dramos pilna ir kine, televizijoje, knygose, netgi reklamoje… Ar įmanoma kaskart taip stipriai išgyventi? Mūsų laikais šia sąvoka dažnai spekuliuojama – katarsis patiriamas vos ne nuo geros kavos puodelio… Kai kas (pvz. aš) jos vengia ir apsieina be jos. Taigi kas yra katarsis techniškai? Tai galėtų būti veiksmo ir personažų emocinių aspektų išvada, apibendrinimas, išbaigimas. Kitaip tariant, personažas ir pati situacija nepaliekama beviltiškame dugne, randama ir parodoma išeitis, šviesa tunelio gale. Perėjusi pragarą, publika išsineša teigiamas emocijas.

  • Personažo virsmas (character arc)

Jei pasakojimo pradžioje personažas (protagonistas) buvo patenkintas savimi ir senąja tvarka, tačiau po pirmojo smūgio prarado lygsvarą ir leidosi į emocinio augimo kelionę, tad kelio pabaigoje, įvykus paskutiniam susidūrimui su antagonistinėmis jėgomis, turi būti aiškus pokytis paties personažo viduje. Visuose veiksmuose vyksta personažo vidinė kaita, ir paskutinė kūrinio dalis yra geriausias laikas tai apžiūrėti, pasverti, įsitikinti, ar tikrai virsmas įvyko. Kartais išdava labai paprasta (bet visai ne primityvi ir ne banali): protagonistas tapo stipresne asmenybe, gražesniu žmogumi.

  • O. Henris

O. Henris (tikrasis vardas – Williamas Sydney Porteris) žymus savo novelių pabaigomis: netikėtu finaliniu posūkiu. Ko gero, daugelis yra skaitę jo kūrinėlį „Megės dovana“ („The Gift of the Magi“), kuriame varguolių porelė Kalėdų proga nori vienas kitam padovanoti dovaną, tačiau stokoja pinigų. Vyriškis turi auksinį laikrodį, o moteris – ilgus plaukus. Finale tipiškas O. Henrio novelėms netikėtumas: vyriškis pardavė laikrodį, kad nupirktų šukas, o moteris nusikirpo ir pardavė savo plaukus, kad nupirktų laikrodžiui grandinėlę… Dabar netikėtas patarimas (iš Louis E. Catron knygos): nebandykite tokių fokusų pakartoti. Jie veikia nebent trumpuose kūrinėliuose, ir tai ne visada. Tokie išsukimai nėra originalūs, jie tik primins O. Henrį! (Žinau dar klaikesnį nekūrybingos pabaigos pavyzdį: „…ir staiga jis (ji) prabudo!“)

  • Epilogas

Epilògas [gr. epilogos < ↗ epi… + gr. logos — žodis]: 1. baigiamoji epinio ar draminio lit. kūrinio dalis, kurioje informuojama apie tolesnį veikėjų likimą, ateities įvykius; 2. kreipimasis į žiūrovus kai kurių antikinių dramų pabaigoje, kur aiškinami autoriaus tikslai, suvaidinto kūrinio prasmė; 3*. ko nors pabaiga, baigiamoji dalis. (Žodynas)

Teatre kartais iš tiesų kreipiamasi į žiūrovus po spektaklio, uždangai nusileidus. Bet jau seniai tokia priemonė atrodo žeminanti – nejaugi dramaturgas taip nepasitiki savo pjese, kad bando keliais sakiniais paaiškinti tai, ko neišrašė? Neprivalgei – neprilaižysi… Visgi niekas neuždraus rašyti epilogo. Niekas išvis negali priversti klausyti patarimų – nerašyk taip, rašyk taip… Manau, didžiausia nauda yra jų girdėti kuo daugiau, pastebėti, kad kai kurie prieštarauja vienas kitam, todėl kaip ir panaikina vienas kitą. Tenka apsispręsti pačiam, kokias priemones, kodėl, kaip naudoti. Kuo daugiau mokytojų – tuo geriau. Tuo lengviau galvoti savo galva.

Toks mano epilogas.

UŽDANGA

________________

Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.