Esminis įvykis

Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

Taigi kas čia atsitiko?

Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

Čia priėjo Aristotelis…

Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

„Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

Dievas iš mašinos

Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

Trečiasis kelias

Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

Dar apie atpažinimą

Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

Reziumė:

Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

(cha, bus daugiau)

——————————————

Susiję straipsniai:

Vidinės arklio jėgos

Priešingybių kova

Rizika ir viltys

Rizika ir viltys

Tęsiu temą, pradėtą čia ir čia. Prieš aptardami trečiąjį pagrindinį dramos kūrimo įrankį – įvykį – šiek tiek išplėskime konflikto temą, nes iš jos kyla įdomi problema: per daug arba per mažai konflikto.

Didelė rizika

Tipiškas amerikoniško kino scenarijaus pavyzdys: anksčiau ar vėliau paaiškėja, kad pagrindiniam veikėjui teks išgelbėti pasaulį.

Tipiškas pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys: parke ant suoliuko susitinka du nepažįstami žmonės. Jie pradeda kalbėtis, susipažįsta, išsikalba, galbūt jiems besėdint netgi kažkas atsitinka, ir galų gale jie išsiskiria, pasidalinę vienas su kitu patirtimi, patyrę kažką kartu, galbūt tapę išmintingesni ar laimingesni, ar sužinoję kažką naujo. Nesvarbu, komiškas toks epizodas ar rimtas (gal net tragiškas), tačiau kaipo toks jis retai sujaudina žiūrovą/skaitytoją.

Pirmiausia kyla klausimas: kuo rizikavo tie veikėjai? Kokią kainą jie sumokėjo už tą patirtį? (What were at stakes?)

Didelė rizika – tai nereiškia karštos emocijos. Jeigu veikėjo gyvenimas labai apgailėtinas, tai dar nereiškia, kad jis kažkuo rizikuoja. Arba jeigu veikėjas labai ramiai kalba ir tyliai sėdi, tai dar nereiškia, kad jis nerizikuoja niekuo.

Rizika yra skirtumas tarp to, ką veikėjas gali įgyti ir ką prarasti.

Kai ant kortos pastatyta daug, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties – mirsiu. Jei įveiksiu – gyvensiu, vesiu mylimą moterį ir dar įgysiu didelį turtą.“

Kai ant kortos nepastatyta nieko, veikėjas galvoja: „Jei neįveiksiu šitos kliūties, gyvenimas tęsis toliau, tik būsiu praradęs penkiasdešimt centų. Jeigu netyčia pasisektų, tai gaučiau bučkį į žandą nuo moters, kurios šiaip jau niekada labai ir nemėgau.“

Aukšta konflikto kaina (didelė rizika) – veikėjas gali daug prarasti, bet ir daug laimėti. Žema konflikto kaina (maža rizika) – veikėjas gali mažai prarasti, bet mažai ir laimėti.

Tačiau įgyti daug ar mažai – skamba subjektyviai. Tai, kas vienam mažai, kitam juk gali būti daug? Vieno praradimas kitam juk gali atrodyti kaip laimėjimas? Čia nėra teisingo arba neteisingo pasirinkimo. Yra geresnis arba prastesnis pasirinkimas.

Hamletas gali laimėti daug: savo tėvo sielos ramybę. Šis žinojimas kitam gali nieko nereikšti, tačiau Hamletui tai reiškia labai daug. Shakespeare’as akivaizdžiai tuo tikėjo. Jis tikėjo, kad Halmetas tuo tiki. Tuomet ir auditorija priversta tuo patikėti. Štai kaip tai veikia: ne todėl, kad tai būtų teisinga ar neteisinga, o todėl, kad autorius turi tikėti tuo, kuo tiki jo veikėjas, ir tik tuomet jiedu įtikins auditoriją.

Kaip padidinti riziką?

Diskutuodamas apie baimę ir gailestį, Aristotelis svarstė, kaip geriausia iššaukti šias emocijas. Jis priminė, kad poetas turėtų ieškoti situacijų, kai tragiškas įvykis atsitinka esantiems arti ir artimiems. Tegul pavyzdžiui brolis nužudo (arba ketina nužudyti) brolį, sūnus – tėvą, motina – savo sūnų, sūnus – savo motiną ir t.t. Kodėl? Todėl, kad tuomet, kai veikėjai giliai susijaudinę, įsitraukę į įvykį, nes jis vyksta su jų artimaisiais, tai ir auditorija persiima tuo rūpesčiu. Emociniai saitai tarp veikėjų sukuria didesnę praradimų riziką.

Nebūtinai veikėjai turi būti giminės. Tai emociniai saitai, taigi jie atsiranda ir tarp meilužių, senų, galbūt seniai prarastų draugų, netgi priešų, kurie kadaise buvo draugais ar meilužiais. Tai gali būti svetimi vienas kitam žmonės, puoselėjantys vienas kitam stiprius jausmus. Svarbiausia, kad būtų stiprus jausmas. Nebūtinai teigiamas. Kad tik ne abejingumas. Veikėjai turi būti vienas kitam svarbūs.

Taigi pradedančiųjų scenarijaus pavyzdys (dviese parke ant suoliuko) gali būti pakoreguotas taip, kad veikėjai imtų bijoti kažko netekti. Tai gali įvykti dėl to, kad tie žmonės bekalbėdami susipažįsta, tampa artimi, emociškai įsitraukia, kaip kad atsitinka Edwardo Albee pjesėje „The Zoo Story“. Arba galima nutarti, kad tie veikėjai kažkada buvo labai artimi, o dabar netyčia vėl susitiko ir vienas iš jų nebenori skirtis – jam tapo svarbus kitas žmogus, o mums ėmė rūpėti, kiek jis neteks, ir kiek laimės.

Didelės viltys

Ar gali konfliktas būti per didelis? Taip. Konfliktas neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Jeigu ta kliūtis bus akivaizdžiai per didelė, nepajudinama, neįmanoma įveikti, tuomet auditorija pajus, kad realu, jog veikėjas niekuomet nepasieks tikslo – ir tai jau techninė problema.

Turi būti įtikima, kad veikėjas gali nugalėti kliūtis ir pasiekti tikslą. Turi šviesti vilties spindulėlis ir tą spindulėlį turi matyti pats veikėjas, antraip nieko nebus, niekas nejudės.

Tiesa, kad kai kurios pjesės baigiasi tragiškai – veikėjai nepasiekia savo tikslo, netenka vilties arba netgi gyvybės. Edipas, sužinojęs, kad jis ir yra tas nusikaltėlis, kurio pats ieško, išsiduria akis, Hamletas žūsta, Vladimiras su Estragonu taip ir nesulaukia Godo. Jų tragedija – neišvengiama. Tačiau apie tai mes sužinome sulaukę pjesės galo. Visa kūrinio patirtis byloja ką kita – veikėjas turėjo viltį, kad viskas baigsis kitaip. Jeigu Godo šiandien neatėjo, tai ateis rytoj, galvoja Vladimiras su Estragonu, nors finale auditorija jau ko gera netiki tuo, kuo tebetiki jie.

Labai svarbu, kad veikėjo viltis išliktų gyva ir kad autorius suteiktų jam būdų, kaip ją išlaikyti gyvą. Gali tekti sukurti aplinkybes, dėl kurių veikėjas gyvena iliuzijose arba aiškiai nemato visos savo situacijos, tačiau koks tai bebūtų atvejis, jeigu veikėjas nepraranda vilties, yra vilties, kad auditorija jos taip pat nepraras.

(bus daugiau)

Priešingybių kova

Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

KONFLIKTAS

Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

(bus daugiau)