Mėlynbarzdžio nelaisvėje

Apie Renatos Šerelytės romaną „Mėlynbarzdžio vaikai“ („Alma littera“, 2008).

Su autore gyvenime esu susitikusi, tačiau mes nesam pažįstamos. Kažkada trumpai dirbau su jos vyru, kuris pasamdė mane vienam projektui – turėjau vaidinti jo šešėlių (lėlių) teatre. Repeticijos vykdavo režisieriaus namie, tiesiogine prasme Renatos Šerelytės virtuvėje. Kartais rašytoja užeidavo išsivirti kavos, o gal išvirti ir mums, jau tiksliai nepamenu.

Perspėju apie tai todėl, kad pažįstant autoriaus aplinką nėra lengva kai ko nežinoti, skaitant jo kūrinius. Tai, kas nebuvusiam jo virtuvėje atrodys kaip pramanas, buvusiam – atrodys tiesa. Man sunku nematyti baltų siūlų, kuriais sudaigstytas Šerelytės romanas. Norėčiau tikėti, kad matyčiau juos šiaip ar taip, netgi ir nieko nežinodama apie jos asmeninį gyvenimą. Tačiau taip pat norėčiau būti kuo labiau objektyvi. Manau, būtų sveika, jei visi Lietuvos kritikai savo recenzijose pažymėtų, kokiais ryšiais yra susiję su autoriumi. Nes daugelis yra susiję ir netgi labai glaudžiai.

Nemėgau Šerelytės prozos jau iš seniau. Nesu iki galo perskaičiusi nė vieno jos didelės apimties kūrinio (šis – pirmas). Kai dar dėsčiau scenos kalbą, viena mano studentė pasirinko skaityti ištrauką, berods, iš romano „Ledynmečio žvaigždės“. Prisipažinsiu, spustelėjau, kad studentė persigalvotų. Stipriai spustelėti nereikėjo. Ką padariau? Paprašiau garsiai perskaityti pasirinktą teksto gabaliuką ir drauge pasiaiškinti, ką autorė turi omenyje, kokia čia istorija, kas čia vyksta. Abi su studente priėjom bendros išvados, kad mes to negalime suprasti. Veiksmas visiškai neaiškus (o tai aktoriui nenaudinga), tad lieka beletristika, kupina nukrypimų, kuriais demonstruojamas nepaprastas autorės išprusimas. Naiviam studentui (ar kitam skaitytojui mazochistui) tai tikrai gali sukurti stiprų pirmąjį įspūdį. Tačiau antrasis įspūdis – jau netgi nemalonus, gal net žeminantis.

Dabar, skaitydama „Mėlynbarzdžio vaikus“ (antras bandymas perskaityti iki galo, pirmą kartą ištvėriau tik iki pusės), pradėjau kai ką matyti. Man svarbu suvokti ne tik kaip mane veikia šios autorės tekstai, bet ir kodėl jie tokie.

Visų pirma, akivaizdu, kad tarp viršelių ir vėl pateko pirmas (ir paskutinis) romano eskizas. Nesakau, kad autorė (kaip ir 99% kitų lietuvių autorių) netaisė, negražino, nestumdė teksto gabaliukų. Ne, šito aš jau negaliu žinoti. Tačiau autorė neperrašė viso romano antrą ar trečią, ar penktą kartą. Kokie to požymiai?

Nesusiklostęs santykis tarp autorės ir jos personažų, t.y. pačios autorės balsas mums kalba visose dalyse ir visuose veikėjų amžiaus tarpsniuose. Todėl mažametis vaikas apie rūsį gali pasakyti: „Matyt, toks buvo architekto maniako planas: kad pajustum nebūties dvelkimą, kabodamas virš bedugnės“ (p.36).

Neatsirandantis ryšys tarp autorės ir skaitytojo. Nes autorė neturėjo laiko pati atsitraukti nuo teksto ir perskaityti jį pašalinio žmogaus, skaitytojo akimis – jei būtų padariusi tai, tikiu, kai kurių vulgarių familiarumų nebūtų palikusi (jie atrodo kaip desperatiškas bandymas suartėti su skaitytoju, juokinimas – bet nejuokinga).

Bergždžios konflikto paieškos. Niekaip neužmezgama pasakojimo intriga. Su kiekviena kūrinio dalimi autorė tarsi pradeda romaną iš naujo: nuo veikėjų ir aplinkybių aprašymo.

Didelė techninė problema (ir aiškus pirmojo eskizo simptomas) yra sujauktas laiko pojūtis. Jeigu skaitai ir nejauti, kaip greitai ar lėtai eina laikas kūrinyje, jei p. 99 (kaip tai atsitiko man) supranti, kad iki šiol skaitei ne penkiamečio, o nuo kažkur jau paauglio mintis, tai norisi arba mesti knygą į kampą, arba skaityti iš pradžių.

Nesubalansuotas kiekvienam veikėjui skirtas dėmesys. Nors pati kūrinio struktūra ir aiški, tačiau skyrių skaičiai sufleruoja, kad tvarka susiklostė spontaniškai, išsisukinėjant iš situacijos, berašant pirmąjį eskizą. Skaičius atstovauja veikėjai (bevardžiai): 1 – Motina, 2 – Sūnus, 3 – Dukra, 4 – Mažylis (jauniausias brolis). Skyrių seka yra tokia:

123 123 123 123 123 123 / 23 23 23 23 / 3 3 3 3 / 4 / 3

Iš čia matome, kad Motinai skirti 6 skyriai, Sūnui – 10, Dukrai – 15, Mažyliui – 1. Kūrinio struktūra negali neturėti prasmės, negali būti tiesiog tokia, atsitiktinė, „kaip išėjo“. Ir kažin ar tai sutapimas, kad Motinos linija dingsta būtent ten, kur kiekvieną rašytoją pirmajame eskize ištinka didžiausia „vidurio romano“ krizė? Kai iki pusės romano laikomasi vienos tvarkos, o nuo pusės – kitos, turi būti labai svarbi priežastis, kodėl yra taip, o ne kitaip. Ta priežastis tarsi yra, bet manęs neįtikina svarumu – Sūnaus personažas miršta, o Motinos vėlė – „pasiliuosuoja“ (nežinau, kaip kitaip paaiškinti jos dingimą anapusybės miglose). Na ir kas? Kodėl tuomet Sūnaus vėlė nekalba toliau iš anapus? (O vidinis balsas man jau seniai buvo pasakęs: neieškok čia logikos…)

Pagaliau tie jau minėtieji nukrypimai. Dokumentiniame filme Šerelytė yra prisipažinusi: „Lyrikė aš esu, lyrikė.“ Pridursiu: ne šiaip lyrikė, o lyrinių nukrypimų meistrė. Sukaį šalį, kur tik randa progą, klaidžioja, ieško, ką čia dar poetiško pamatyti ir parašyti. Vienu žodžiu, vargsta.

Štai viename interviu net pasakė, kad rašymas jai yra katorga. Skaitant jos romaną tikrai jautėsi, kad daug iškentėta! Rašant pirmąjį eskizą tikrai tenka paspausti, sudominti save, apgauti, priversti save rašyti bet ką vien tam, kad ant stalo atsirastų šilta krūvelė, chaosas, iš kurio vėliau sukursi pasaulio tvarką. Tik Šerelytei turbūt tas katorgos rezultatas atrodo vertas dėmesio ir pagarbos – rašydamas kenti, o kai baigi rašyti, katorga baigiasi, džiūgaudamas siunti rezultatą leidėjui… Nieko naujo, tai romantiškasis kūrybos įsivaizdavimas, labai gajus Rytų ir Pietvakarių Europoje (ir net tik).

Deja, gyvenimas yra chaosas, o kūryba – rišlių istorijų žvejojimas tame chaose. Literatūroje kuriamas priežastingumas (causality – priežastis iššaukia pasekmę), net jei ir labai keista, kaip sakytum, paskaitęs postmoderno kūrinius, bet tvarka kūriniuose yra sukuriama. Nebūtinai pirmajame eskize, bet būtinai – galutiniame.

Parašius pirmąjį eskizą laukia svarbi užduotis: atpažinti pagrindinį įvykį, aplink kurį suksis romano siužetas. Jei pirmasis eskizas yra ir paskutinysis, to pagrindinio įvykio teks ieškoti literatūros kritikams ir skaitytojams. Jei jie to norės.

Sėdus rašyti antrąjį ar n-tąjį eskizą, daug gražaus teksto neretai tenka išmesti. Nes grožis be turinio – grožis, neparemiantis pagrindinio pasakojimo (naratyvo) linijos – yra tuščias, beprasmis balastas. Kill your darlings! – žudyk savo brangiuosius… Atmetus visą tą Šerelytės „grožio saloną“ – ne visos teksto vietos netgi atlieka grožio paskirtį, kai kurios atrodo nuobodžios, pritemptos ar vaizduotei neįkandamos – ne kažin kas ir lieka. Kad galėtum puošti, reikia turėti ką puošti… Bet romano pagrindinis įvykis pačios autorės yra neatrastas, o ir atsispiriama ne nuo jo, bet nuo vienos metaforos.

Su ta metafora man jau perskaičius atvartą buvo neaišku – kaip išsisuks ar susuks, kaip įmanoma susieti sovietmečio nusikaltimus ir traumas su Mėlynbarzdžio problema? Atvarte, beje, viskas daugmaž sklandu, ir jeigu tarp viršelių būtų tai, kas ant viršelio, autorei nuo savęs pridėčiau dar vieną premiją (už šį romaną ji yra gavusi keletą).

Mėlynbarzdis – savotiškas praėjusio laikmečio simbolis, įkūnijantis autoritarinę santvarką ir žmogaus nuasmeninimą. Mėlynbarzdžio vaikai yra sistemos vaikai, užaugę prie uždrausto kambario durų ir išmokę laikytis taisyklių: tylėk, paklusk ir vykdyk. Jų izoliacija, melancholija, nenoras ir nesugebėjimas veikti, aktyvaus gyvenimo baimė, nepaprastas jautrumas sau ir abejingumas aplinkiniams, adekvačios emocinės išraiškos nerandantys jausmai jau yra tapę savotišku reiškiniu. Su tuo susiduria psichiatrai bei psichologai, tai matome skaitydami kriminalines kronikas ar stebėdami visuomeninio, politinio gyvenimo tendencijas.

Iš tiesų šitas, turbūt pačios autorės rašytas, plepsis (ieškau lietuviško atitikmens žodžiui „blurb“) tampa grandiozine kūrinio mintimi, kurios skaitydamas turi pats ieškoti chaose, o tai labai vargina. Juolab, kad tos pažadėtosios minties pačiame kūrinyje netgi nėra. Ir tai suvoki maždaug tuo pačiu metu, kaip ir kitą dalyką: Šerelytės romanas nuo pusės pavirsta… esė.

Negali pykti, atvarte apie tai neakivaizdžiai taip pat buvo perspėta, bet tik dabar tai matau:

Šis romanas – tai pasakojimas, kuriame trijų pasakotojų balsai susilieja į vientisą išpažinties srautą. Išpažįstant geidžiama ne tik išgyventi tragediją, bet ir perteikti tragedijos katarsį. Perteikti tai, kas iškelia žmogaus sielą virš kančios, apvalo ją, išgrynina ir atleidžia.

Matote? Trys balsai (o kur dingo ketvirtas – Mažylio?) susilieja į vieną. Ir tai yra išpažintis. Išpažintis kieno? – Autorės. Neabejotina, kad taip ir yra, nes liudija ir daugiau ženklų: dedikacija broliams Dainiui ir Piotrui (Dukros bevardžiai broliai irgi – vienas lietuvis, kitas pusiau rusas), pats apsisprendimas neduoti personažams pramanytų vardų (taip sukuriant iliuziją, kad tekstas yra dokumentinis), Dukros (alter ego) profesija – rašytoja… Turi „ūmų choleriką“ vyrą (tiesa), dukrą ir sūnų (tiesa), gyvena mediniame name Antakalnio pradžioje (tiesa)… Rašytojos gimtinė – Kupiškis… Anksti neteko motinos, gyveno Rusijoje ir t.t. Žodžiu, pramano romane nedaug. Eseistinių pasipasakojimų „apie gyvenimą“ – debesys. Tie, kas skaito „Mėlynbarzdžio vaikus“, iš tiesų skaito Renatos Šerelytės gal kiek ir iškreiptą, bet asmeninę, tikrą išpažintį.

Nejauku? Gerai. Kaip dabar su tuo Mėlynbarzdžiu ir kokia yra šios pasakos problema? Atvarte rašoma: „Pasaką apie Mėlynbarzdį žino kiekvienas.“ Bet tai netiesa. Juk pasaka – ne lietuviška. Aš apie ją beveik nieko nežinojau iki tol, kol pastebėjau, kad išleistas šis romanas. 2009-aisiais pasirodė prancūzų režisierės Catherine Breillat filmas „Mėlynbarzdis“ (orig. „Barbe Bleue“), kuris tiksliai iliustruoja problemą. C.G.Jungo pasekėja Marie-Luise von Franz* apibendrino ją taip:

Mėlynbarzdis yra žudikas ir niekas daugiau; jis negali transformuoti savo žmonų ar transformuotis pats. Jis įkūnija mirtinus, žiaurius Animus aspektus pačioje demoniškiausioje jų formoje; nuo jo galima tik pabėgti. (…) Animus negatyvioje formoje (…) atskiria moterį nuo gyvybės ir sunaikina jos gyvenimą. (p. 169-170)

Analizuojant pasaką iš C.G.Jungo perspektyvos, Mėlynbarzdžio niekaip negalėtum paversti išoriniu agresoriumi – jis atstovauja vidiniam neperkalbamam blogiui, kurį savyje turi kiekviena moteris. Tarus, kad Mėlynbarzdis yra rusų tautybės patėvis, o pastarasis atstovauja visai sovietinei santvarkai, pametama pasakos prasmė. Mėlynbarzdis nebėra Animus, jis tampa projekcija (nesąmoningas savo paties geismų ir emocijų perkėlimas į kitą asmenį). Tai reikštų, kad savo paties agresiją mes priskiriame kitam, šio romano kontekste – rusui patėviui ar sovietinei sistemai. Kaltindami kitą, mes atsisakome matyti savo blogį ir todėl negalime jo suvaldyti, negalime pasikeisti patys. Tikrasis blogio šaltinis nebus sunaikintas, ir skriaudos nesiliaus. Dingus patėviui, atsiras kitas, kuris užims jo vietą. Auka šauksis budelio ir būtinai ras jį. Auka darys viską, kad nepaaiškėtų, jog ji visai ne auka. Štai kur tikrasis siaubas.

Dominuojanti Šerelytės išpažinties tema – skriauda, kurią ji patyrė iš visų aplinkinių. Romanas tampa keršto įrankiu, negailestingai (dažnai šaržuotai) vaizduojamas patėvis, tėvas, o antroje romano pusėje (kai jis virsta esė), šaržuojami svetimieji: negeras universiteto dėstytojas, negera buto šeimininkė, negeras darbdavys leidyklos redaktorius (ar direktorius), negeras kritikas, negeri turtingi diedai, kurie ją dulkino, negeras vyras, kuris nemoka užjausti. Su savo alter ego (Duktės personažu) elgiamasi kiek kitaip. Iki esamojo pasakojimo laiko ji yra „durna“ – į ją, kaip ir kitus personažus Šerelytė žiūri iš aukšto (čia vis tie nesusiklostę, atsitiktiniai santykiai su savo romano personažais). Tačiau eseistinėje pasakojimo dalyje jau atsiranda pagarba (sau). Tampa aišku, kieno tiesos mes čia klausėmės. Kas čia tokia skaito protingas knygas, kurių pavadinimų mes net negirdėję.

Keistoka ta Šerelytės išpažintis: nuodėmės, tiesa, pasisakomos, tačiau ne visos. Išpažintis neatveria tiek, kad galėtume susipažinti su autore kaip tikru, gyvu žmogumi, ji mums taip ir lieka prisidengusi manieringos „ponios rašytojos“ kauke. Tarsi Dostojevskio „Idioto“ scenoje, kai žaidžiamas Ferdyščenko pasiūlytas žaidimas „pasakyk apie save ką nors labai gėdingo“, ir Nastasjos Filipovnos tvirkintojas su didžiausia atgaila pasipasakoja apie tai, kaip kažkam pagailėjo gėlių (ar panašiai). Šerelytė sako tik tas nuodėmes, už kurias jai niekas nenukirs galvos. Baisesnes nuodėmes daro (jai) kiti, o ji – tik vargšė auka (pvz. ji visai nenori sekso, ją tik kiti prievartauja).

O kas, jeigu nuodėmė yra ne parašyti eilėraštį apie Leniną, o iš tiesų, rimtai tikėti šviesiu rytojumi ir pamiršti savo mirusią motiną? Ir niekados neieškoti jos kapo? Neieškoti savo brolio, likusio gyventi Rusijoje, atiduoto į vaikų namus? Kaip atsitiko, kad knygoje taip ir nesiaiškinama motinos nusižudymo priežastis – net nesuprasi, ar tai tikrai nusižudymas? Nesupratau, kodėl motina susidėjo su tuo žiauriu vyru? Kas ji buvo tokia? Aukštasis išsilavinimas? Kas jai atsitiko ir kodėl tai atsitiko?

Šerelytė rašė šį romaną, būdama savo motinos amžiaus, tai suprantama, kad pats rašymas jai buvo stipri patirtis. Kokia puiki proga susitikti su savimi, prisiminti, susipažinti. Kaip atsitiko, kad autorė pasidavė izoliacijai, melancholijai, nenorui ir nesugebėjimui suprasti, nenugalėjo aktyvaus gyvenimo baimės (net kūrinyje! jokio veiksmo, nepasinaudota tokiomis puikiomis užuomazgomis!), nemato, kad yra nepaprastai jautri sau, tačiau abejinga aplinkiniams (kitų personažai parašyti neįsigyvenus, jiems net vietos skirta daug mažiau, negu sau pačiai!), ir jos jausmai neranda adekvačios išraiškos? Ar būtų kitaip parašyta, jei autorė suvoktų, jog Mėlynbarzdis yra jos pačios dalis? Ar nepastebėtų ir „sutapimo“, kad bėgdama nuo vienos Mėlynbarzdžio projekcijos, ištekėjo už kitos?

Bijau, kad neaiškiai sakau. Ne, Šerelytė romane aprašė daug dalykų, žiaurių, atvirų, apgailėtinų, ji suminėjo daug veikėjų charakterių savybių ir daug sunkių gyvenimo aplinkybių. Jos romane, gerai susikaupus, gali suprasti, kas vyksta, tačiau neaišku, kodėl vyksta. Į klausimą „kodėl?“ prašoma atsakyti mums, skaitytojams. Ir taip jau yra, kad man įdomu į jį atsakyti, kadangi pati esu rašytoja, ir domiuosi lietuvių rašytojų problemomis. Tačiau ar tai yra vertingas meno kūrinys? Ar jis atlieka užduotį, ar papasakoja apie sovietmečio kartos vaikus? Plepsis pasako daugiau už visus 200 puslapių teksto. Tekste – subjektyvus pilstymas. Šerelytės alter ego problema – nėra jos kartos problema. Pačios Šerelytės problema – yra jos kartos problema. Katorga čia nepadės. Padės normalus požiūris į rašymą – kaip normalų, sąmoningą darbą.

Objektyvumas neatsiranda pirmajame eskize. Autorius privalo atsitraukti nuo medžiagos. Jei pagrindinis veikėjas yra jo alter ego – tai atsitraukti reikia dar toliau. Tavo paties personažas turi būti adekvatus. Antraip skaityti kūrinį kada nors bus labai gėda. Čia geriausiu atveju. Blogiausiu – niekas nepasikeis ir toliau rašysi, užsirakinęs toje pačioje nevaisingoje schemoje. Tokių „užsirakinusių“ autorių lietuvių literatūroje – daug. Visi bandymai papasakoti apie savo kartą perdėm subjektyvūs ir todėl su skaitytoju nevyksta dialogas. Kol kas esu skaičiusi tik vieną puikią knygą sovietmečio kartos tema, ir tai yra amerikietės lietuvės Laimos Vincės dienorašių knyga „Lenino galva ant padėklo“ (išleista 2008 m., Rašytojų sąjungos leidykla). Nieko nepridursi – iš toli matosi geriau. Tačiau privalu, būtina visiems atsitraukti nuo savo kūrinio – bent jau padėjus jį kuriam laikui į stalčių.

Pati Mėlynbarzdžio metafora yra puiki, tačiau šiame romane ja tinkamai nepasinaudota. Kaip ir minėjau, tai, kad Mėlynbarzdis kažkam atstovauja, radau atvarte, plepsyje, o ne pačiame tekste. Vieno kito metaforos paminėjimo (tai atsitinka porą kartų romano pradžioje ir porą – pabaigoje) nepakanka, kad ji taptų pagrindine kūrinio ašimi.

Pabaigai norėjau paanalizuoti vieną iškalbingą romano pastraipą. Kalba Dukra (Šerelytės alter ego):

Pirmosios knygos recenzijos – visai neblogos, nors vienas kritikas suskaičiavo visus pernelyg dažnai pasikartojančius jungtukus ir su apgailestavimu pridūrė, kad „tikriems tekstams“ mano patirtis esanti per menka ir per sklandi (neprasigėriau iki proto aptemimo ir negulėjau psichuškėj, sukdamasi nuo tarybinės kariuomenės, to ir neverta tikėtis, juk esu tik moteris). Iš dalies galima su tuo sutikti. Nuojautų ir sapnų literatūra niekas nevadina – tai tik chaotiška gelmė, virš kurios plevena šešėlis. Ir kritikui su sapnu nėra ką veikti, jis gi ne psichoanalitikas; sapnas – perdėm asmeniškas dalykas, baugus ir tamsus, atskirtas kaip uolėta sala, neturinti prieigų. Ir jeigu sala kūriny netikėtai atsiveria ir įneriu į jos užutėkį kaip dūžtantis laivas, tokia akimirka pati būna kaip sapnas. (p. 164)

Jau ne pirmą kartą randu kūrinį, kuriame autorius bando suvesti sąskaitas su kritiku, tačiau mano akyse pralaimi. Šerelytės kritikas, kas jis bebūtų, yra teisus. Taikliai pasakyta – autorės tekstai nėra „tikri tekstai“, ir šito niekaip nesumeluosi, šito niekaip neapginsi. Kalba eina apie tiesos jausmą. Bet kurio kaimo baba turi tokį, jeigu kalbasi su savimi nemeluodama. Gali kaip nori teisintis ir pašiepti kritiką, bet jis tikrai nereikalautų iš autorės prasigerti, gulėti psichuškėj ar būti ne moterimi, o vyru. Tikra tiesa, kad nuojautų ir sapnų niekas nevadina literatūra, nes neapmąstytas ir nesuvoktas sapnas taip ir lieka chaoso nuotrupa. Sapnus, nuojautas, nuotrupas jaučiame, matome, išgyvename mes visi.

Nebūtina tapti dailininku, kad imtum sapnuoti Salvadoro Dali paveikslų stiliumi. Tačiau tektų išmokti valdyti teptuką ir jausti drobę, tektų daug sužinoti apie apšvietimą, perspektyvą, spalvas ir potepius, idant savo sapnus galėtum įkūnyti paveiksle taip, kaip tai padarė Dali.

Kol kas Šerelytei sapnas  – „baugus ir tamsus“ dalykas, dargi „neturintis prieigų“. Taip neturėtų būti! Skaitytojui, nesidominčiam pasąmone – gal. Bet rašytojui – ne. Kokia katastrofa, kaip siaubinga ir liūdna skaityti, kad autorė, atsivėrus salai į tokį turtingą jos vidinių išgyvenimų pasaulį, neria į „užutekį kaip dūžtantis laivas“ ir nesugeba iš ten nieko išsinešti! Kitaip tariant, iš Šerelytės sapnų literatūra negimsta, ji nedraugauja su savo pasąmone (draugauti su ja – reiškia įsisąmoninti, išmokti skaityti jos siunčiamus ženklus). Tai gali būti gilesnės problemos simptomas. Net tampa ne taip svarbu, kad mes skaitome pirmąjį romano eskizą. Gal iš to simptomo ir romano atomazga – visiška impotencija – autorės alter ego išprotėja, t.y. nebesusitvarko su pasąmone, nugrimzta į jos dimensiją ir nebeišplaukia.

Kadaise australietė Carmel Bird, kelių knygų apie rašymą autorė, atkreipė mano dėmesį į tai, kokią reikšmę rašymui turi paties autoriaus asmenybė. Ar pažįsti save, ar esi pasirengęs susitikti su savimi ir susipažinti? Bird teigia, jog nesvarbu, kokia puiki tavo rašymo technika, kaip puikiai valdai žodį ir gimdai metaforas, anksčiau ar vėliau susidursi su siena, kurią teks arba pramušti galva, arba nueiti šalin (ir pamiršti rašytojo karjerą). Ta siena esi tu.

————————————————

*Marie-Luise von Franz „The Interpretation of Fairy Tales“

Snaigės metodas

Rašymo metodų yra tūkstančiai (nors kartais atrodo, kad tik metodų pavadinimų yra tūkstančiai). Kiekvienam – savas.

Snaigės rašymo metodo atradėju skelbiasi tūlas fizikas iš Amerikos Randy Ingermansonas, sėkmingai kuriantis grožinę literatūrą (fiction). Daug žinodamas apie fraktalus, jis pritaikė mokslą rašymui, ir štai kas iš to gavosi.

Pirmiausia, kas tie fraktalai? Tai nuostabūs geometriniai dariniai, kurių atskiri fragmentai yra identiški ar panašūs į kitus fragmentus ar visumą. Fraktalams būdingas panašumas į save, kitaip tariant, savipanašumas: kai maža geometrinio darinio dalis yra identiška didesnei daliai. Štai vadinamoji Kocho snaigė:

Visas šios figūros sudėtingumas yra jo karpytose kraštinėse. Mat darinys sukurtas atsispyrus nuo trikampio. Lygiai taip ir rašydami ilgą sudėtingą romaną galime atsispirti nuo vieno sakinio, į kurį telpa idėja.

Tol, kol tik svajojame apie romano rašymą, galvoje skraidžioja padrikos mintys, galbūt personažų portretų detalės, galbūt dialogų nuotrupos. Kol kas nėra jokios tvarkos. Tačiau tam, kad parašytum 200-1000 puslapių apimties darbą (o rašyti teks ne dieną ir ne dvi), reikia rasti tinkamą dizainą, formą. Ingermansonas sako: „Aš nemokysiu jūsų pačios kūrybos, tačiau padėsiu sukurti kūrinyje tvarką“.

Ingermansonas siūlo dešimt žingsnių, o aš juos sukelsiu į keturis atitinkamai pagal kiekvieną snaigės pakopą. Taigi – pakopa po pakopos – bandom žiūrėti, kas gausis:

Šioje pakopoje tereikia parašyti vieną sakinį, į kurį tilptų pagrindinė kūrinio idėja. Paskui išrutulioti šį sakinį į vieną pastraipą, kurioje tilptų visa romano esmė (panašius aprašymus galima rasti ant jau parduodamos knygos galinio viršelio). Paskui sėsti ir susidėlioti veikėjų charakterių metmenis, užimančius po puslapį (vardas, pavardė, ką veikia istorijoje, koks jo motyvas, koks tikslas, kokios kliūtys, vidinis virsmas ir t.t.).

Šioje pakopoje reikia išplėsti tą pastraipą, kurioje iki šiol tilpo visas romano aprašymas: kiekvieną sakinį paversti pastraipa (gausis romano santrauka). Tuomet grįžti prie veikėjų charakterių metmenų ir taipogi išplėsti aprašymus, kiekvienam skiriant po puslapį. Tuomet grįžti prie romano aprašymo ir išplėsti kiekvieną pastraipą iki vieno puslapio apimties (gausis trumpas turinys arba sinopsis).

Šioje pakopoje teks vėl grįžti prie personažų ir dar kartą išplėsti jų aprašymus (kur jie gimė, kokia jų istorija, motyvacija, kaip jie kūrinio eigoje keičiasi ir t.t.). Veikėjai turėtų atrodyti pilni, gyvi žmonės. Tuomet grįžti prie kūrinio sinopsio ir susidėlioti iš eilės visas kūrinio scenas – kiekviena scena iš naujos eilutės. Tam reikalui geriausiai tinka Excelio lentelės. Šioje ir ankesnėse pakopose patartina drąsiai daryti keitimus. Jei kažką sužinojai apie charakterį, tai nedvejodamas keiti siužetą pagal naują informaciją. Geriau dabar, negu įpusėjus rašyti 500 psl. romaną…

Jau pastebimas snaigės kraštinių patankėjimas. Fraktalų atveju, tankinti galima iki begalybės, tačiau rašymo metodiką reiktų jau kaip ir vainikuoti. Šioje pakopoje leidžiama sėsti ir pagal scenų lentelę parašyti visą romaną. Prieš tai dar galima pasirašyti išsamų scenų nupasakojimą (turbūt būtų panašu į filmo literatūrinį scenarijų prieš scenarijaus rašymą), tačiau pats Snaigės metodo autorius sako nebesinaudojantis šia pakopa.

Ar toks romano išnarstymas pakopomis nenužudys kūrybingumo? Ar atskris mūza į Excelį? Autorius sako, kad dar ir kaip atskris. Rašymas eisis lengvai ir greitai. Darbo vis tiek gana daug – ypač daug laiko juk skirta pasirengimui – tačiau pats procesas malonus ir bus padaryta mažiau klaidų.

Dėl to tikrai sutinku. Savo dabar kuriamą romaną taip pat nejučia pradėjau rašyti Snaigės metodika: prieš keletą metų pradėjau ieškoti to vieno sakinio, kuris nusakytų idėją. Aprašinėjau galimus veikėjus (tiksliau, aš visuomet mėgstu kiekvienam išgalvotam veikėjui rasti po vieną ar kelis gyvus prototipus, rasti į juos panašių žmonių nuotraukas). Paskui rašiau pastraipą, kurioje tilptų romano esmė. Paskui į du puslapius surašiau romano stambias dalis, įvykius.

Čia jau nebesusilaikiau ir iškart sėdau prie pirmojo eskizo. Berašydama labai nemažai dalykų pakeičiau (pats tekstas diktavo), tačiau turint istorijos karkasą, tai buvo įmanoma padaryti vos per dvylika dienų! Šiuo metu pagal tą naują karkasą rašau antrąjį romano eskizą, kurio apimtis – triskart didesnė už pirmąjį. Šis etapas man užtruks keturis mėnesius. Beje, prieš tai irgi pasidariau viso romano scenų korteles ir pasižymėjau, kur trūksta naujų scenų (nes šiaip mano romanas bus ne vien iš scenų, palikau vietos ir veikėjų pamąstymams, susivokimams ir šiaip papilstymams). Mano metodas šiek tiek skiriasi, nes aš rašymo eigoje noriu spėti ir suvokti kažką daugiau apie aptariamąją problemą. Galima sakyti, išgyventi savo romaną. Galbūt ir pati per jį pasikeisti, suaugti.

Man atrodo, kad amerikiečiai itin mėgsta pramoginius kūrinius, kurie yra pernelyg tvarkingų siužetų, todėl nuspėjami it Holivudo filmai: ten irgi viskas vyksta scenomis. (Mėgstu žiūrėdama tokius filmus žaisti pranašą – po pirmųjų kovinio filmo minučių pasakau vyrui, kuris personažas žus pirmasis, o kuris liks gyvas, ir jeigu apsirinku, tai būna dėmesio vertas filmas!) Tas holivudiškumas tikrai nėra privaloma visiems kūriniams taisyklė.

Taip pat nemanau, kad man labai padėtų, jeigu sėdėčiau dvi savaites aprašinėdama kiekvieno veikėjo biografiją. Man patinka jų detales atrasti pirmojo ar antrojo eskizo rašymo eigoje. Svarbesnis man yra gyvo veikėjo pojūtis, kuris kartais žodžiais negali būti nusakytas.

Visgi, atmetus tą visažinį amerikonizmą, galima priimti ir pasinaudoti visai neblogu patarimu, kuris, kaip man pasirodė, ir yra Snaigės rašymo metodo esmė:

Pradėti nuo mažo ir paprasto, auginti didelį ir sudėtingą, ieškoti dizaino ir laikytis tvarkos, kurioje galėtų tvyroti suvaldytas kūrybiškasis chaosas.

—————————

originalus straipsnis: Snowflake Method

Esminis įvykis

Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

Taigi kas čia atsitiko?

Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

Čia priėjo Aristotelis…

Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

„Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

Dievas iš mašinos

Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

Trečiasis kelias

Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

Dar apie atpažinimą

Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

Reziumė:

Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

(cha, bus daugiau)

——————————————

Susiję straipsniai:

Vidinės arklio jėgos

Priešingybių kova

Rizika ir viltys