Veikėjo charakteris #1: Ką-darai

Jau penktus metus į Melburną iš Prancūzijos, kur gyvena su šeima, atskrenda britas scenarijų vystytojas (script developer) Stephenas Cleary, ir kiekvieną kartą aš klausau jo paskaitų. Bus jau kaip ir vienas kursas išeitas… Kasmet galvoju, kad jau atsisveikinam, kitais metais jis neatskris (šiais metais baigėsi penkerių metų projektas). Bet ir vėl jį finansuoja VCA. Kaskart daugiau nei pusė auditorijos pakelia rankas, paklausus, kas lankosi ne pirmą kartą jo paskaitose. Bet ar visi tokie „veteranai“, kaip aš? Kai kurie žmonės vyresni už mane, jaunieji studentai kasmet kiti, veidai keičiasi…

Jau daug ką iš to, ką jis kalba, žinau mintinai, tikiu tuo, pasinaudojau rašydama. Labiausiai man padeda vien jau profesionalo išklausymas, tų pačių idėjų perdėliojimas kiek kitaip. Kai kuriuos dalykus būnu primiršusi, nebepastebiu, o kito kalboje jie ir vėl išnyra, atrodo svarbūs, ir tai mane įkvepia darbui. Pagaliau pats toks praktiškas požiūris į rašymą – įkvepia darbui.

Kitais metais Cleary daug kalbėjo apie siužeto kūrimą. Šįkart susitelkė vien į veikėjo characterį.

Pirmiausia papasakojo savo išgalvotą pasaką apie du žemynus begalinėje Abejonės jūroje. Tie žemynai vadinasi Ką-darai ir Kas-esi. Pirmojo atradėjas – Aristotelis, antrojo – Freudas. Visiems žinoma sala Ką-darai, bet scenaristai laivu bandė surasti legendinį žemyną Kas-esi. Galiausiai buvo atrastas žemynas Vidurio žemė, o kai jis išsiplėtė, nes vis daugiau scenaristų ten apsigyveno, migla virš Abejonės jūros išsisklaidė, ir paaiškėjo, kad visi trys žemynai niekada nebuvo atskiri.

Taigi aišku, kas norėta pasakyti. Vieni scenaristai tiki, jog veikėjas yra tai, ką jis veikia, daro. Tai aristoteliškoji dramaturgiško (dramatiško?) charakterio tradicija. Graikų drama siekė suteikti žiūrovui moralinę pamoką. Kadangi drama yra parašyta spektakliui, tai žiūrovui nereikia skaityti teksto ir tapatintis su personažu taip, kaip skaitant romaną. Žiūrovas visuomet yra stebėtojas, jis mato personažą scenoje ir sprendžia apie jį pagal jo veiksmus (jo kalba, garsiai išsakomas tekstas – irgi veiksmas, lygiai kaip veiksmas yra ir balsas už kadro filme).

Apie dramatiškąjį veikėją sužinome iš jo (1) pasirinkimų (choices); (2) patikimumo (credibility); (3) atpažįstamumo (identification); (4) nuoseklumo (consistency). Dramoje veikėjai yra išbaigti, apibrėžti, ir auditorija su jais susitinka ir sąveikauja per stebėjimą. (Characters in drama get given, audience deals with them.)

Literatūrinis prozos veikėjas yra kuriamas per užuominas, jis yra pasufleruotas, sugestyvus (suggested), ir skaitytojas padeda jį kurti (užbaigia kurti skaitymo procese). Literatūrinis veikėjas atsirado su psichoanalizės atėjimu, taigi visai neseniai. Imta kurti veikėjus, kurie yra nevienareikšmiai, atviri interpretacijai, neaiškūs ir sudėtingi. Veikėjai rodomi „iš vidaus“.

Prisimenant praeitų metų Cleary paskaitas apie veiksmo ir veikėjo charakterio proporciją kine – dominuoti gali arba vienas, arba kitas. Įmanomas ir balansas tarp jų, tačiau reikia suvokti, kad nepakaks laiko viename filme sukurti ir labai įtraukiančio veiksmo, ir itin komplikuotų charakterių  – visuomet pirmauja viena arba kita.

Jei išorinis veiksmas tik toks, kad du veikėjai susitinka kavinėje išgerti kavos ir kalbasi visą naktį iki aušros, tai ši situacija gera dirva įdomių ir gilių charakterių išplėtojimui, palanki vidiniam veiksmui. Jei, kaip veiksmo trileryje, žmogus bando išgelbėti pasaulį nuo kosminių teroristų, tai greičiausiai negaišime laiko, aiškindami, kokie jo santykiai su tėvais ir žmona, nes ne tai svarbiausia.

Aišku viena: vienintelis tikrai patikimas dalykas, kalbant apie veikėjo charakterį, yra jo veiksmai, tai, ką jis daro.

Kiti dalykai, iš kurių sprendžiame apie charakterį yra šie: tai, ką žmogus sako, kaip kiti elgiasi jo atžvilgiu, ką kiti apie jį kalba, kaip veikėjas atrodo ir t.t. Tačiau šie antriniai požymiai nėra patikimi. Veikėjas gali kalbėti apie save tai, kas jam atrodo tiesa, tačiau iš šalies paklausius – melas. Kiti apie veikėją gali kalbėti irgi ne tiesą, o melą (sąmoningai ar nesąmoningai). Išvaizda, kaip žinia, irgi gali meluoti… Taigi visų svarbiausias ir tikriausias dalykas yra veiksmas.

Jei apie veikėją nieko nežinome, tik matome, kad jis lipa į kalną, tai tai mums ir yra „žmogus, kuris lipa į kalną“ – tai tikrai patikima informacija. Cleary sakė, kad jis nemėgsta tos priemonės „veikėjo charakterio savybių sąrašas“ (yra toks rašymo pratimas, esu jį dariusi), nes ji gali užmigdyti patį kūrybos veiksmą. Sudaręs veikėjo savybių sąrašą, logiška, turėtumei sudaryti ir sąrašą veiksmų, per kuriuos tos savybės pasireiškia… Pats Cleary kartais naudoja tokį pratimą – kaip šoko terapiją tiems scenaristams, kurie pernelyg užsiėmę veiksmu ir visiškai užmetę veikėjo charakterį. Geriausia, kai kuriama organiškai – per veiksmą atskleidžiamas charakteris. Pagaliau pats veiksmas daugiausia ir pasako apie charakterį, todėl kartais pirmiausia parašai veiksmą, o tik tada analizuoji jį, bandai suprasti savo veikėją.

Kaip sakė Haroldas Pinteris: „Aš parašiau, kad į sceną įeina pagyvenusi ponia, o paskui šešis mėnesius bandžiau suprasti, ką ji čia veikia.“ Pabrėžkim: suprasti ne kas ji tokia, o ką ji veikia.

The truth of character actions. Sakoma, kad veiksmas pirmiausia ima vykti rašytojo vaizduotėje, o paskui persikelia į skaitytojo vaizduotę. Tačiau tarp šių dviejų dalykų yra popieriaus lapas (ar kompiuteris). Tai, kas išeina iš rašytojo galvos ir patenka ant popieriaus, turi būti suvokta paties rašytojo. Tik tada tai gali paveikti skaitytojo vaizduotę.

Nes štai kaip būna: kartais rašytojas ir skaitytojas, matydamas vaizduotėje tą patį veiksmą, supranta skirtingai. Tas personažo veiksmas, kuris rašytojui atrodė kilniaširdiškas, skaitytojui atrodo savanaudiškas. Kur problema? Ar rašytojas, tai sužinojęs, turi perrašyti tekstą, pakeisti veiksmą, kad veikėjas skaitytojui atrodytų kilniaširdiškas? Teisingiau būtų rašytojui įsižiūrėti į savo veikėją – jeigu veikėjas taip elgiasi (o „gyvi“ veikėjai dažnai ima elgtis taip, kaip jiems norisi), tai veikėjo elgesyje yra tiesa, tereikia ją suprasti ir pasitikėti. Personažo veiksmai nemeluoja. Gal rašytojas meluoja sau?

Čia galiu paminėti iš savo patirties, kad pajutau, kaip kūrinius kiekvienas supranta savaip, „pagal savo sugedimo laipsnį“. Mano romaną „Katė, kurios reikėjo“ irgi kai kas suprato labai skirtingai nuo mano intencijų ir nuo kitų skaitytojų supratimo. Tai ką daryti? Mano veikėjos veiksmai nepasikeitė. Kadangi ji, nesuprasdama savęs, šiek tiek kalba apie save (ir apie ją kalba, ją aiškina kiti personažai, nepatikimi pasakotojai), įtariu, kad kai kurie skaitytojai pasitikėjo tais žodžiais, o ne personažo veiksmais. Nes Virgos veiksmai viską apie ją pasako. Ji yra „gyva“, prie jos galima daug kartų grįžti ir vis kažką naujo suprasti. Aš pati buvau ir vis dar esu atvira savo personažo interpretacijoms, nes keičiuosi ir po dešimties metų galbūt visai ne taip suprasiu savo kūrinį.

Tą pačią knygą, jeigu ji gyva, galima ir norisi skaityti ne kartą gyvenime. Kaskart sugrįžti prie knygos pasikeitęs pats ir todėl vis atrandi kažką naujo. Savo supratimu, interpretacija, skaitytojas užbaigia kūrybos veiksmą, pridėdamas nuo savęs.

Veikėjo veiksmas yra jo pasirinkimai, kaip elgtis vienu ar kitu atveju. Kai kurie scenarijaus rašymo guru aiškina, kad tikras herojus prieš darydamas svarbų žygdarbį visuomet turi suabejoti savimi (geras pavyzdys yra britų komedijoje „The Full Monty“ – man regis, ten su geru humoru išnaudojama šita klišė). Tačiau jei darome šį momentą privalomu visų filmų pagrindiniams herojams, tai juos nepelnytai suvienodiname. Nes suabejojimas yra veiksmas, kuris tinka ne bet kuriam charakteriui. Kodėl visi turi suabejoti? Tokius filmus, kurių scenarijai tarsi batai sukalti ant vieno kurpaliaus, vadiname schematiškais. (Yra ir tokia romanų rūšis. Jodi Picoult – specialistė.) Žiūrovas iš anksto nuspėja, kas bus kitame kadre ir kuo viskas baigsis…

Cleary dar kartą priminė, kas yra protagonistas – tai tas (arba tai – jeigu tai ne gyvas žmogus, o vaiduoklis, gyvūnas, vidinė ar išorinė jėga, stichija), kas daro pasirinkimus. Jis užbaigia svarbiausiu patarimu: Trust and listen to the characters as they emerge through your writing. Žinoma, svarbu yra ne tik įsivaizduoti jų veiksmus, bet ir nujausti, kas jie tokie kaip žmonės (čia jau iš salos Kas-esi). Bet apie tai – kitoje paskaitoje bus išsamiau.

Pasitikėk ir klausykis veikėjų, kai jie gimsta berašant. Rašyk, skaityk ir atpažink juos – jie tau pasakys, ką rašyti toliau, nes parodys, ką patys nori daryti.

(bus daugiau)

_______________________________

Susiję straipsniai:

Tekstų architektūra

Kabanti

Konfliktas dėl žanro

Pastaruoju metu kilo klausimų apie tai, kas yra tas mistinis „populiariosios literatūros“ žanras, nuolat minimas lietuviškoje aplinkoje. Vieni juo džiaugiasi, kiti jo kratosi. Kai viena redaktorė pavadino tokiu ir mano romaną, pasidarė išties įdomu. Iškart pagalvojau (ir jai pasakiau), kad man artimesnė yra „žemojo“ stiliaus literatūra, tikrai nesiveržiu būti tarp „aukštosios“ kūrėjų. Pagaliau esu ne iš tos terpės. (Visuomet ne iš tos buvau.) Bet man keista, kad šiais, tokiais eklektiškais laikais, vis dar priešinami tie du žanrai, tos dvi stovyklos. Stebint šiuolaikinės („elitinės“) pasaulio literatūros pokyčius rodosi, jog tas skyrimas vis mažiau rūpi ne tik skaitytojams (daugumai jų visuomet buvo nusispjaut – jie skaito, ką mėgsta), bet ir rašytojams bei kritikams.

Perskaičiau keletą lietuviškų straipsnių apie žanrą – bandymus apie jį kalbėti, apibrėžti. Džiugu, kad judesys jau yra. Man pačiai iš tų straipsnių aiškiau nepasidarė. Manau, visai naudinga skirti šiek tiek daugiau dėmesio „popsui“, todėl artimiausiu metu parašysiu seriją būtent žanro tema. O pradedu ištrauka iš mano žiauriai, žiauriai mėgiamo rašymo dėstytojo Stepheno Kocho knygos „The Modern Library Writer’s Workshop“ (Šiuolaikinės bibliotekos rašytojo dirbtuvės – tai tas žalias knygos viršelis tinklaraščio dešinėje) skyriaus, kurio pavadinimas galėtų būti išverstas taip:

KONFLIKTAS: PRIĖJIMO BŪDAS

Kiekvienos istorijos užuomazga yra konfliktas. Taip yra todėl, kad konfliktas – t.y. koks nors nesutarimas tarp žmonių, kurį reikia išspręsti – yra vienas, vienintelis dalykas, verčiantis mus klausti: Kas vyksta? Skaitytojas, kurio tas klausimas nepalies, liks abejingas – taškas. Be konflikto, kuris skaitytojo galvoje nuolat keltų klausimą kas vyksta? – jūsų istorija taps negyva, pasmerkta likti statiška ir neperskaitoma. Prozos psichologinis paveikumas kyla ne tik iš poreikio žinoti, kas vyksta – žinoti konflikto išdavą, tačiau tai yra būtent tas poreikis, be kurio visi kiti neveiks. Skaitytojai verčia puslapį po puslapio tik tuomet, kai įtraukiami į atsakymo paieškas. Vien tik stilius, vien tik veikėjo charakteris, vien tik situacija – nė vienas iš šių dalykų, kad ir kaip puikiai išpildytas, neatpirks konflikto trūkumo. Kaip pastebėjo le Carre: „Katė atsitūpė ant kilimėlio – dar nėra istorijos užuomazga, tačiau – katė atsitūpė ant šuns kilimėlio – yra.”

Tai reiškia, kad įtampa – tam tikra įtampos forma – įkvepia ir gimdo visą grožinės literatūros meną visoje jo įvairovėje. Čia nesupraskite neteisingai. Nekalbu (nebūtinai kalbu) apie įtempto siužeto žanrą – krumplius veržiantį, puslapius versti verčiantį „whodunit” [pažodžiui: kas tai padarė]. Vaizduotės dalyvavimas išdavos paieškose sukelia už šitai daug turtingesnį ir platesnį minčių bei jausmų spektrą. Bet skaitytojų įsitraukimas į išdavos paieškas verčia juos jaudintis. Be šito įsitraukimo jiems nerūpės. Jeigu aiškiai suformulavote, kaip konfliktas yra apėmęs personažą ar situaciją, pusė darbo jau atlikta.

Ankstyvaisiais darbo etapais veikėjo konflikto apibrėžimas tikriausiai bus ganėtinai miglotas. Jūs ieškote, bandote. Iki darbo pabaigos konfliktas gali tapti gilesnis ir pasikeisti – galbūt net keletą kartų. Nespauskite savęs apibrėžti jį per anksti. Paleiskite, būkite laisvas, tačiau emocijų rėmuose. Ką benuspręstumėte, konfliktas turi versti jus – per jūsų personažus, žinoma – jaudintis. Turėtumėt jausti, kad konfliktas degina jus iš vidaus, nes jis tikrai degina, ir turite jausti tą degimą nuo pat pradžių. Ar pradžioje konflikto išeities taškas atrodo per paprastas? Netgi žalias? Tegul. Geriau žalias, negu silpnas ar sumeluotas. Darbo eigoje pati istorija jam suteiks atspalvių ir gelmės. Philipas Rothas sako: „Iš pradžių ieškai pasipriešinimo. Ieškai bėdos.” Sužinoję, kad Dostojevskis knygą, kuri vėliau tapo romanu „Nusikaltimas ir bausmė”, pradėjo manydamas, jog rašo išpuolį prieš alkoholizmą Sankt Peterburge, triname akis, negalėdami patikėti. (Dostojevskis? Rašantis „tėti, mielas tėti, jau eikim namo?”) Visgi Dostojevskis buvo aistringai susirūpinęs regima alkoholio žala rusų šeimoms, ir jis išliejo tą savo jausmą per konfliktą tarp tauriosios Sonios ir degtinėje skęstančio jos tėvo. Šiuolaikiniai skaitytojai gali šypsotis, radę šias scenas: jos atrodo tarsi ištraukos iš pasenusios girtuoklių užeigos melodramos. Visgi būtent nuo šio tradicinės melodramos pagrindo Dostojevskis atsispyrė, kurdamas su niekuo nesulyginamą, originalų psichologinio teroro šedevrą.

Tačiau konfliktas taipogi nusako jūsų kūrinio literatūrinę formą ir tai, kaip nustatysite, kas jai tinka ir kas ne. Kiekviena istorija – kaip ir kiekviena žmogiškoji situacija – plūduriuoja begaliniame ir bekrančiame galimos informacijos ir smulkmenų vandenyje. Beveik visa ta informacija yra absoliučiai neįdomi. Kai kurios mažos – visai mažytės – dalys jai tinka. Konflikto jėgos laukas atskiria svarbias smulkmenas nuo nesvarbių. Būtent konfliktas išmėtytą informaciją sulipdo į išraiškingą formą, ištraukia tinkamą smulkmeną iš nesusijusių su istorija smulkmenų sąvartyno. Tai šiek tiek primena mokykloje demonstruojamą magnetinio lauko jėgos poveikį išmėtytoms geležies drožlėms: ant popieriaus lapo buvusi betvarkė nematomos jėgos staiga sutraukiama į gražius kocentrinius lankus.

Žinoma, konfliktas formuoja ir personažą [character], formuoja dar labiau negu aiškiai nenusakomos formos dalykas, vadinamas „charakteriu” [personality]. Kadangi tik iš konflikto pasakojime suprantame, kam kas yra svarbu, tikroji jėga, apibrėžianti veikėjų roles, yra konfliktas. Konkretaus personažo, vardu Džiuljeta, „charakterio” kontūras yra tai, kad ji pasiruošusi mylėti ir mirti drauge su personažu, vardu Romeo. Žinoma, Džiuljeta turi „charakterį”, tačiau vien tik jos likimas kuria jos charakterio dramatiškumą. Kiekvieno jūsų kūrinio puslapiuose esančio veikėjo situacija bus nusakyta per jos ar jo vietą didesniame pasakojimo konflikte, ir personažo charakteris [character’s personality] jame būti privalo.

Galiausiai konfliktas nusako žanrą. Kuo ši istorija baigsis: laidotuvėmis, vestuvėmis, puota ar dvasingu spoksojimu į plytų sieną? Ar ji mus privers juoktis, verkti, gūžtis, pykti, stebėtis, gailėtis, švelniai nuliūsti, apsidžiaugti, ar ką? Jūsų pasakojimo žanrą nulems atsakymai į panašius klausimus. Beje, sakydamas žanras, omenyje neturiu vien tik „žanrinės” literatūros, kurią randate vaistinės kiosko lentynoje – siaubo, meilės romano, vesterno, trilerių apie slaptuosius agentus ar mokslinės fantastikos – visos tos „populiariosios” literatūros, kuri taip nuobodžiai ir klaidinančiai priešpastatyta mūsų laikų „aukštajai” literatūrai [literary fiction]. Turiu omenyje daugmaž tai, ką turėjo ir Aristotelis, rašydamas apie pasakojimų „tipus” ar „rūšis”. Dauguma tokių pasakojimo „rūšių” (bet turbūt ne visos), tokių, kaip komedija ar tragedija, yra skiriamos pagal pojūčius, kurias jos sukelia, pagal tai, kokias emocijas istorija priverčia skaitytoją išgyventi. O tai, savo ruožtu, nulemia pasakojimo išdavas, baigtį.

Tiesa ta, kad rašytojai imituoja žanrus tiek pat, kiek ir patį gyvenimą. Tai turėjo minty Johnas Gardneris, sakydamas, jog „pirminis kūrėjo minties komponentas – jo pirminis sąmonės ar pasąmonės pagrindas, renkantis ir grupuojant kūrinio detales – yra žanras”. Taip pat mūsų seno gero posakio „rašyk tai, ką žinai” nenaudai jis pridūrė: „Rašytojas… perteikia ne tiek tai, ką žino apie gyvenimą, kiek tai, ką žino apie konkretų literatūros žanrą. Geresnis, nors visgi ne idealus, pasakymas galėtų būti: rašyk istoriją tokia forma, kokią žinai ir mėgsti labiausiai – kaip istoriją apie vaiduoklius, mokslinę fantastiką, tikrovišką pasakojimą apie savo vaikystę ar dar ką.”

(bus daugiau)

Priešingybių kova

Tęsiu temą, pradėtą straipsnyje „Vidinės arklio jėgos“, kur bandžiau apibrėžti ir paaiškinti, kas yra dramos veiksmas ir kokie yra jo aspektai. Rašydama pastebėjau, kad negaliu remtis vien tik Stuarto Spencerio knyga „The Playwright’s Guidebook“, nes ne tik iš jos apie dramos kūrimo įrankius supratau. Kaip aktorė, negaliu nepaminėti Stanislavskio sistemos ir savo patirties. Tačiau kol kas neteko skaityti knygos, kur dramaturgijos rašymo esmė būtų išdėstyta aiškiau, nei Spencerio knygoje.

Kitur apie veiksmą ar konfliktą nekalbama taip paprastai. Knygose apie prozos rašymą jie yra minimi kaip savaime suprantami dalykai arba išvis nutylimi, tarsi egzistuotų tik dramoje. Tačiau rašymas yra tas pats pasakojimas (storytelling). Ar sekame pasakas susėdę aplink laužą, ar vaidiname pjesę, ar skaitytojo vaizduotėje sužadiname „filmą“, ar rašome scenarijų – pasakotojo įrankiai yra tie patys, tik skiriasi pasakojimo forma. Tarp šių meno formų nėra konflikto, ir visose jose yra būtinas 

KONFLIKTAS

Pirma asociacija apie tai, kas yra konfliktas, greičiausiai yra tokia: atviras pyktis, apsižodžiavimas, muštynės, riksmai, šūviai, kraujas… Taip, tai vienas iš konflikto ženklų, ir visai neblogas, tačiau tai nėra konflikto esmė.

Dramos konfliktas yra tuomet, kai atsiranda dalykas (ar žmogus), kuris neleidžia veikėjui gauti tai, ko jis nori. Tai yra antagonistinė jėga, veikianti protagonistą.

Konfliktas, kaip ir veiksmas, yra dramos struktūros dalis, kuri turėtų veikti kiekvienoje kūrinio scenoje. Kartais konfliktas gali tapti atviras ir tuomet aiškiai matomas žiūrovui/skaitytojui, o kartais jis užslėptas, tačiau svarbus faktorius, varantis scenos veiksmą pirmyn ir įtraukiantis į jį žiūrovą/skaitytoją.

Per dažnai konfliktas naudojamas veikėjų būsenos – įtampos, nerimo, pykčio ar dar kokios emocijos – atskleidimui. Tai yra iš dalies dėl to, kad taip rašydamas pats kūrėjas jaučia emocinę įtampą, konfliktą, ir to jam tarsi pakanka. Taipogi taip yra ir dėl to, kad konfliktas, kaip ir dramos veiksmas, dažnai painiojamas su emocija. Tačiau emocija dar nėra konfliktas. Konfliktas nėra emocija, lygiai taip pat, kaip vidinis veiksmas nėra emocija. Konfliktas yra tai, kas neleidžia veikėjui gauti to, ko jis nori.

Jeigu du personažai nori to paties dalyko – konflikto nėra. Pvz.: brolis grįžta iš Vilniaus ir nori su savimi išsivežti kaime likusią gyventi seserį, tačiau sesuo nekenčia brolio už tai, kad jam sekasi, kad pabėgo iš namų ir gyvena Vilniuje, o ji tiek laiko turėjo kentėti, užgniaužusi savo ambicijas. Jie rėkia vienas ant kito. Tačiau jie abu nori to paties: brolis nori išvežti seserį į Vilnių, sesuo irgi svajoja apie Vilnių. Ji pyksta, kam jis anksčiau to nepasiūlė, tačiau giliai po tuo pykčiu slypi tas pats noras. Konflikto tarp šių veikėjų nėra.

Mėgstu vieną improvizacijos pratimą, kurio tikslas – išmokti nesitraukti, nepasiduoti. Tik tiek, bet iš pradžių ir tai – nemažai. Ypač įdomu savyje pastebėti natūralų polinkį trauktis, išspręsti konfliktą kuo greičiau nusileidžiant priešininkui (rašant tokį reikia itin kontroliuoti).

Pratimo mechanika tokia: du aktoriai atsistoja vienas priešais kitą, veidas į veidą, ir pirmasis (vadovas paskiria, kuris yra pirmasis) sviedžia frazę: kodėl tu man melavai? Antrasis aktorius turi sviesti pirmą pasitaikiusį kaltinimą, tačiau ne pasiteisinimą, nes tai situacija, kuomet ginamasi puolant (žinia, geriausia gynyba – puolimas). Už minutės jau nebeaišku, kuris kuriam melavo, vienas kito atžvilgiu pasakyta daug įžeidimų, tačiau toks ir buvo tikslas. Darant šį pratimą keletą kartų, aktoriai tyrinėja, kaip galima pulti nebūtinai garsiai šaukiant (muštis draudžiama), o agresija gali būti tyli ir labai išmoninga (kaip ir būna gyvenime). Kartais paaiškėja skirtingi veikėjų norai, ir atsiranda (išnyra, susikuria Gestalt principu) istorija. Bet nevisada ir nebūtinai.

Dabar suprantu, kad tais atvejais, kai veikėjai tik apsižodžiuodavo, tai iš esmės ir likdavo tik ginčas. Ginčas savaime nėra konfliktas. Antigonė ginčijasi su Kreontu dėl to, kam privalai būti ištikimas pirmiausiai – valstybei ar dievams? Tai – ginčas. Bet štai Antigonė nori palaidoti brolį, o Kreontas neleidžia – tai konfliktas. Beje, jis išorinis.

Išorinis konfliktas vyksta tarp dviejų veikėjų, jėgų – protagonisto ir antagonisto. Beje, antagonistas gali būti ir gyvūnas, reiškinys, negyvas objektas (virvė, durys, viesulas). Tačiau mes čia susitelksime ties gyvais priešininkais – žmonėmis.

Išorinis konfliktas gali būti tiesioginis ir netiesioginis. Tiesioginio konflikto metu du veikėjai nori (toks jų abiejų vidinis veiksmas) turėti, kontroliuoti tą patį dalyką. Netiesioginio konflikto metu pirmojo vidinis veiksmas yra nukreiptas į antrajį veikėją, o antrojo – ne į pirmąjį veikėją, o kažkur kitur.

Shakespeare’o „Romeo ir Džiuljetos“ ryto scenoje galima būtų įžvelgti ir tiesioginį ir netiesioginį konfliktą. Netiesioginis: Romeo nori išeiti, nes siekia išsigelbėti nuo mirtino pavojaus, kuris ištiktų likus su Džiuljeta iki ryto. Tuo tarpu Džuljeta nori, kad Romeo neišeitų ir tikina jį, kad dar ne rytas. Tiesioginis: jei Romeo kūnas yra tai, ką abu scenos veikėjai nori turėti, tuomet Romeo nori išnešti savo kūną (sveiką ir gyvą) iš Džuljetos kambario, o Džuljeta nori, kad tas kūnas dar su ja liktų. Abiem atvejais konfliktas yra ir puikiausiai mus veikia, nesvarbu, kurį galėjo turėti omenyje (arba nujausti, jei rašė intuityviai) garbusis autorius.

Vidinis konfliktas yra du prieštaraujantys vienas kitam vidiniai veiksmai, kilę viename asmenyje. Jis dažniau aptinkamas prozoje. Romano pagrindinio veikėjo konfliktas gali taip ir neišeiti išorėn, nebūti išsakytas garsiai, likti vidinis nuo pirmo iki paskutinio puslapio, vidiniuose monologuose (pvz. Virginia Woolf „Link švyturio“). (Jerzis Grotowskis yra pasakęs, kad monologas yra dialogas su savimi…) Romano veikėjų norai (vidinis veiksmas) gali būti labai aiškiai išsakyti autoriaus – tekstu. Taip pat kyla ir neišsakyti audringi konfliktai. Romano skaitytojas mato vidinį veikėjo pjūvį tiesiogiai, ne per išorinį veiksmą. Kitaip turi būti kine ar dramoje, nebent labai dažnai versime veikėjus sakyti monologą, naudosime video projekcijų užrašus su paaiškinimais, o kine – balsą už kadro…

Pastaroji pastraipa man sukėlė abejonių. Remiuosi Spencerio knyga, tačiau ne tik iš šio autoriaus vis girdžiu patikinimą, kad romanuose galima leisti sau puslapių puslapiais aprašinėti ekspoziciją, vidinę veikėjo būseną, konfliktą, neišeinantį išorėn, o dramoje ar kine tai jau atseit negalima. Manau, kad taip kalbėti galima tik kalbama apie labai konvencionalų pasakojimą (storytelling). Daugumoje man patinkančių romanų randu išorinių konfliktų, nes vidinis veiksmas verčia veikėjus imtis išorinių veiksmų, daryti sprendimus, kurie veiktų, keistų aplinką, o ne tik gromuluoti savo problemas, gulint lovoje ir krapštant tapetą.

Taipogi daugelyje gerų filmų ar pjesių nesiekiama rodyti vien tik išorinius konfliktus, o ramiai sekamas veikėjų vidinis gyvenimas, pasitelkiant kad ir balsą už kadro, ištraukas iš skaitomų knygų, ilgus monologus. Kaip gi paaiškintume fenomeną, kai žiūrovai visą valandą visiškai susižavėję klausosi vieno aktoriaus kalbėjimo (mono pjesės atveju)? Žodžiu, man jau ima atsibosti scenaristų ar dramaturgų (beje, dažniausiai jie yra amerikiečiai) iškeliamas pavyzdys apie prozos rašytojus, kuriems leidžiama užsiimti beletristika – pilstymu.

Man patinka kitas teiginys: įmanoma sukurti įdomų pasakojimą be veikėjų išorinio konflikto, tačiau neįmanoma – be vidinio. Akivaizdu, jog vien tik išorinis konfliktas kūriniui nesuteiktų įvairovės, įdomių komplikacijų, intrigos. Vien tik vidinis – irgi. Balansas tarp judviejų – nebloga išeitis ir neblogas uždavinys.

Bet dar apie vidinį, dažnai iššaukiantį ir išorinį. Štai Edipas nori dviejų, kaip pradžioje atrodo, derančių dalykų: sustabdyti savo karalystėje marą ir surasti, kas nužudė prieš tai valdžiusį karalių – Lajų. Tačiau pamažu Edipo viduje kyla nuojauta, baimė, kuri sukelia kitą norą (vidinį veiksmą): vengti tiesos. Edipas toliau garsiai sako, kad ieško tiesos, tačiau atsiranda šešėlinis veiksmas – išsisukinėjimas nuo tiesos, vengimas, neigimas. Taigi jo vidinis konfliktas = aš noriu tiesos + aš nenoriu tiesos.

Vidinis konfliktas daro siužetą mažiau nuspėjamu. Skaitytojas ar žiūrovas giliau įsijaučia į veikėjo pastangas, vidinę kovą. Trumpiau tariant, kūrinys tampa daugiasluoksnis. Gili vidinė kova, vykstanti veikėjo sąmonėje, bene labiausiai jaudinanti, audringiausia, tokios kovos rezultatas nulemia daugiau, negu išorinės kovos laimėjimas ar pralaimėjimas. Žinoma, ne visi, o ypač – ne šalutiniai personažai turi konfliktuoti su savimi: jiems leidžiama likti lėkštiems ir mažiau komplikuotiems.

Kaip sukurti pjesės veikėjo vidinį konfliktą, nepaverčiant veikėjo į tylintį stulpą? Rodant vienu metu tik vieną vidinį veiksmą. Gyvenime, jei mus ima draskyti baisios abejonės, mes dažnai tiesiog sustingstame ir nieko nebedarome. Tai depresija. Stuporas. Nėra įmanoma net suvaidinti dviejų vidinių veiksmų iškart – tai jokiam aktoriui neįvykdoma užduotis. Tačiau parašyti ir suvaidinti vidinį konfliktą galima, jei veiksmą paskirstai į mažus gabaliukus, dalis, kuriose yra tik po vieną vidinį konfliktą, ir jie pasikeičia vietomis kitoje scenos dalyje. (Tai vaidinant, aišku, reikia stipriai sutraukti užpakalio raumenis…) Rašant prozą paprasčiau, nes galima keisti vidinį veiksmą sulig kiekvienu sakiniu – tai atitiktų scenos gabaliuką.

(bus daugiau)