Tekstų architektūra

Intro

Įmetu čia dviejų dalių įrašą. Tokį beveik atsitiktinį ir neatsakingą. Vienas žmogus man neseniai patarė mažiau rašyti, o aš kaip tik einu iš proto dėl to, kad nerašau jau kokį mėnesį. Vis dėl tų publikavimo darbų. Bet mano knyga vis dar ne spaustuvėje! Rytoj, o gal poryt bus. Nes strigom ant viršelio. Juodai strigom. Jei romaną galima sau leisti kurti trejus metus, tai viršelio kurti tris mėnesius – ne ne. Bet netinkamo paleisti spausdinimui irgi negalima. Kompromisai, kaip visuomet, kompromisai, kurių pati žiauriai nekenčiu. Teisinimasis pirmojo blyno teorija: jam galima sudegti. Tuo tarpu eskizavimas persimetė jau ir į kulinariją: anądien išmečiau nevykusį morkų pyragą ir nusprendžiau kepti antrą pyrago eskizą. Išsigandau savo ketinimų. Juokinga – irgi. Ne, pradedu vėl rašyti, nors galva atrodo prikimšta pūkų, o gal pjuvenų. Bet nieko. Po truputį vėl išjudėsim.

1.

Berinkdama medžiagą knygai apie rašymą, nusipirkau ir vieną apie skaitymą. Parašyta ji seniausiai, dar prieš Antrąjį pasaulinį karą, perleista daugybę kartų. Tai dviejų autorių, Mortimerio J. Adlerio ir Charleso Van Doreno knyga „How To Read A Book“ („Kaip skaityti knygą“ – angl.). Ir, kaip man dažnai atsitinka, staiga randu vietą, kuri atliepia būtent šiandienos klausimą – mat kaip tik aiškinuosi, kaip tvarkyti šiuo metu kuriamos knygos struktūrą trečiajam eskizui.

Šiame darbo etape jaučiuosi kaip savo kūrinio skaitytoja, todėl man tinka toks patarimas: „Tarp kiekvienos knygos viršelių slypi griaučiai. Jūsų, kaip metodiško skaitytojo darbas, yra surasti juos“ (čia ir toliau cituoju iš skyriaus „X-raying A Book“). Skaitytojas turi skaityti taip, tarsi darytų rentgeno nuotrauką, jo užduotis – ne nuplėšti nuo kaulų mėsą ir kitus apdangalus, o įžvelgti po jais struktūrą, aišku, jeigu ji yra. (Taip taip, užtat aš, kaip skaitytoja, metu lietuvišką knygą po trisdešimtojo puslapio, jeigu kaulų kontūrų joje neužmatau.)

Bet kuri knyga turi struktūrą, kurią būtina atpažinti skaitant. Išties – bet kuri knyga. Poezijai tai galioja lygiai tiek pat, kiek ir moksliniam traktatui. Jų tikslas skirsis, aišku, kaip ir romano vienovė skirsis nuo politinės monografijos vienovės, nes jų sudedamosios dalys bus kitokios ir sudėliotos kitokia tvarka. Tačiau be išimties kiekviena knyga, kuri verta skaitytojo dėmesio, turės savą vienovę ir savą dalių tvarką. Knyga, kuri to neturi, yra betvarkė, kratinys. Kaip dažniausiai ir atsitinka su prastai parašytomis knygomis, tokia knyga bus palyginti nepaskaitoma.

Knyga yra meno kūrinys. Čia neturima omenyje siauriausia meno prasmė – dailė. Knyga yra tam tikrus gebėjimus ir meistriškumą turinčio žmogaus dirbinys. Kaip muzikoje, dailėje, taip ir romanų, pjesių kūrybai tinka dėsnis, kad kuo geresnis kūrinys, tuo arčiau tobulybės yra jo vienovė. Gera knyga yra meno kūrinys visomis prasmėmis.

Skaitant negana miglotai pripažinti tą faktą, kad knyga turi vienovę. Toji vienovė turi būti tokia aiški, kad ją galima būtų apibrėžti, nusakyti. Taip, kaip turi būti palyginti lengva vienu sakiniu nusakyti, apie ką yra knyga – turint omenyje ne tik pagrindinę temą, mintį, bet ir knygos tikslą: ko yra siekiama šia knyga? Apie ką mes čia kalbame? Kodėl yra ši knyga? Jei knygos vienovę sunku nusakyti keliais žodžiais, jei tai tik neapibrėžtas „jausmas“ – visai tikėtina, kad tos vienovės ir nėra.

Išskyrus ir apibrėžus pagrindines knygos sudedamąsias dalis, bus lengviau apžvelgti knygos visumą ir perprasti jos tvarką (jeigu tokia yra). Jei kūrinys yra visiškai paprastas, tai jis neturi sudedamųjų dalių. Tačiau taip nebūna. Nebūna ne tik knygose, bet ir bet kurioje žmogaus sukurtoje produkcijoje. Visur yra sudėtingos vienovės. Ir jas galima ne tik jausti, bet ir matyti, suvokti, atkurti kita forma. „Kompleksinės vienovės neperpratote, jei tik žinote, kaip ji yra vientisa [how it is one]. Turite taip pat žinoti, kaip ji yra sudėtinė [how it is many], sudėtinė ne todėl, kad sudaryta iš daug atskirų dalių, bet todėl, kad tai – tvarkinga sudėtinė vienovė [organized many]. Jei jos dalys nebuvo organiškai susietos, tai iš jų sudaryta visuma nebus vienovė. Grubiai tariant, išvis nebus vienovės, o tik dalių rinkinys.“

Tarp plytų krūvos ir namo, kuris pastatytas iš plytų, yra didelis skirtumas. Taip pat yra skirtumas tarp vieno namo ir namų rajono. Knyga yra vienas namas. Namas su daug kambarių, koridorių, kelių aukštų, skirtingos formos ir dydžio langais ir t.t. Iš vienos pusės, kiekvienas kambarys yra atskiras ir savarankiškas. Skiriasi jo paskirtis ir apdaila. Tačiau kambariai nėra atskiri nuo bendros struktūros – viso namo. Jie susiję su namu durimis, koridoriais, laiptais, bendromis sienomis. Tas kambarių apsijungimas tarnauja bendrai namo funkcijai. Antraip namas nebūtų gyvenamas. „Palyginimas beveik idealus. Gera knyga, kaip geras namas, yra tvarkinga dalių struktūra. Kiekviena didelė dalis turi tam tikrą nepriklausomybę. Kaip matysime, ji gali turėti savo atskirą vidinę struktūrą, ir vidinis dekoras gali skirtis nuo kitų dalių. Tačiau ji turi būti ir sujungta su kitomis dalimis – tai yra, susijusi bendra paskirtimi – nes kitaip ji neprisidės prie bendro visumos aiškumo.“

Kaip namai gali būti daugiau gyvenami arba mažiau gyvenami, taip ir knygos gali būti daugiau paskaitomos arba mažiau paskaitomos. Geriausiai paskaitoma knyga yra architektūrinis autoriaus pasiekimas. Geriausių knygų struktūra yra aiškiausia, nors dažniausiai jos yra daug sudėtingesnės, negu prastai parašytos knygos. Sudėtingesnės, bet ir paprastesnės, nes jų dalys yra geriau sutvarkytos ir susietos tarpusavyje.

Todėl stipriausios knygos yra taip pat ir geriausiai paskaitomos, skaitomiausios knygos. Silpnesnius darbus skaityti yra labiau varginantis užsiėmimas. Tačiau ir stiprias, ir silpnas knygas skaitant, reikia visų pirma sugebėti įžvelgti jų vidinę struktūrą, permatyti knygos audinį tarsi rentgeno pagalba. Jei autorius pats bent kiek galvojo apie knygos vidinę struktūrą, tai ją atrasti bus įmanoma. Jeigu autorius neįdėjo pastangų tvarkos kūrimui – gal neverta ilgai ieškoti jos ir skaitytojui. Gal tai tik dalių rinkinys, jokia ne vienovė.

2.

Šiais metais ir vėl išklausiau tris scenarijaus vystytojo (script developer) Stepheno Cleary paskaitas. Beje, jis pagaliau atidarė savo puslapį, kur galima išklausyti jo paskaitų garso įrašų, o ir šiaip panaršyti, taigi griebkite informaciją iš pirmų rankų: www.stephenclearyfilm.com

Šįkart buvo visai neminimas Aristotelis (nuoroda į paskaitų ciklą apie jį), apie kurį, kaip tikėjausi (o gal tebesitikiu) garbusis dėstytojas visgi parašys knygą. Ekrane buvo rodoma daug ir labai sudėtingi scenarijaus grafikai, kurie iš pirmo žvilgsnio atrodė tiesiog baisiai – jei scenarijų rašyme tiek daug matematikos, galėjo pagalvoti tūlas studentas, tai ar tai menas? Bet geriau įsižiūrėjus, toji matematika viską kaip tik supaprastino. Be to, Cleary daugiausia aiškina ne „autorinio“ kino, o komercinio kino paslaptis. Todėl tai aktualiausia tiems, kurie nori išmokti sukalti stiprų siužetą, o ne rašyti vedamiems vien intuicijos, kurią didieji autoriai turi puikią, bet visada stoja klausimas, ar pats įsitikinęs, jog esi būtent tas „intuityvusis genijus“?

Man pasirodė pravartu išgirsti tai, ką ir nujaučiau: norėdamas įtraukti žiūrovą į veikalą, tučtuojau parodyk jam labai aiškią situaciją, labai aiškiomis aplinkybėmis – per paprastą išorinį veiksmą. Pagrindinis scenos veikėjas turi siekti labai paprasto dalyko (pvz. stiklinės vandens), ir tai turi būti labai akivaizdu. Tai tik išorinio siužeto veiksmas, tačiau išorinis siužetas pirmajame skyriuje yra svarbiausias – jis prikausto, neleidžia žiūrovui užduoti šalutinių klausimų. Vidinės veikėjo problemos, klausimai, pagrindinis tikslas – visa tai būtinai bus atskleista eigoje.

Didžiausias pagrindinio veikėjo klausimas yra nežinomas nei pačiam veikėjui, nei žiūrovui, tačiau turi būti žinomas rašytojui (scenaristui). Didžiausias siužeto klausimas turi būti iškeltas kaip galima anksčiau kūrinyje. Esminis dramos klausimas yra klausimas, stumiantis į priekį siužetą ir visą istoriją, tačiau jis negali būti išspręstas vien tik per siužetą, nes priklauso ir nuo to, kaip bus išspręstas pagrindinio veikėjo klausimas. Taigi siužeto vystymasis ir veikėjo susivokimas nuolat sąveikauja, ir per tai išreiškiamas kūrinio esminis dramos klausimas. Gerai subalansuoti siužeto ir veikėjo linijas yra sunkiausia, todėl taip dažnai kino kūrėjai nukrypsta arba vien į siužeto kūrimą, arba vien į veikėjo charakterio atskleidimo istorijas.

Gerame scenarijuje dažnai yra apie aštuonias scenas. Žinoma, jų gali būti mažiau arba daugiau. Tačiau jei scenų yra apie keturiasdešimt, tai jau signalas, kad kažkas ne taip. Atsižvelgiant į filmo trukmę, tiesiog fiziškai neįmanoma spėti giliai atskleisti kiekvieną situaciją ir veikėjo charakterį jose, todėl liks tik išorinis veiksmas. „Scenų skirstymas turi gilesnę reikšmę,“ – užsirašiau tokį sakinį antrosios paskaitos pabaigoje be jokio tolimesnio paaiškinimo. Kokią reikšmę dėstytojas turėjo omenyje? Gilesnę, hm?

Galbūt paaiškintų toks priminimas: formos ir turinio vienovė. Tai, kaip sudėliosi scenas scenarijuje (tas pats tinka romano struktūrai), toji tvarka – yra forma. Forma yra neatsiejama nuo turinio. Paprasta – nes turinys yra išreiškiamas ne per ką kitą, o per formą. Negalėsi išreikšti aiškaus turinio per suveltą formą. O tvarkydamas struktūrą, žiūrėk, ir suprasi, ką nori pasakyti, atrasi savo turinį, kuris iš vidaus veržiasi. Tai ėjimas link tikslo iš dviejų priešingų pusių. Jei susitikimas kažkur apie vidurį įvyksta – štai ir sėkmė.

Dar Cleary sakė, kad rašytoją reikia labai gerbti ir saugoti nuo emocinių traumų, t.y. nejaudinti jo be reikalo, ginkdie nekritikuoti, bet tik iki tol, kol baigs scenarijų, kuris visais atvejais (pabrėžė jis) yra autoriaus gyvenimo istorija. Kai scenarijus baigtas, tą intymią istoriją teks atimti iš scenaristo ir atiduoti režisieriui – praktiškai sudraskymui. Tai visuomet skausminga, labai. Bet kam jau tai berūpi. Rašytojas privalo su tuo susitaikyti ir pats tvarkytis su savo emocijomis. Arba pats imti režisuoti ar prodiusuoti filmą. Beje, Cleary pasakojo tai salei, kurioje dauguma buvo esami ar būsimi rašytojai. Savotiška.

(Prisiminiau rašytojo Trumano Capotes pasakymą, kad užbaigti romaną – tai tas pats, kas nusivesti savo vaiką už namo ir nušauti.)

Esminis įvykis

Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

Taigi kas čia atsitiko?

Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

Čia priėjo Aristotelis…

Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

„Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

Dievas iš mašinos

Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

Trečiasis kelias

Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

Dar apie atpažinimą

Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

Reziumė:

Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

(cha, bus daugiau)

——————————————

Susiję straipsniai:

Vidinės arklio jėgos

Priešingybių kova

Rizika ir viltys

Struktūra: veiksmas

Praeitame įraše aiškinomės, kaip prasideda veiksmas, kokia galėtų būti jo pradžia – užuomazga (nuoroda). Noriu pabrėžti, kad čia kalba eina apie pasakojimo (storytelling) dramaturginę struktūrą, pačius pačiausius pagrindus, kurie tinka meno kūriniams, turintiems laiko matą. Kaip tik apačioje matote grafiką, kuriame esti emocinės įtampos ir laiko vektoriai:

Prieš pajudėdami nuo pirmojo veiksmo posūkio (kurį galima dar pavadinti peripetija, krizine situacija, komplikacija…), išsiaiškinkime, kas gi veiksmo eigoje sąveikauja. Apibrėžkime dvi pagrindines jėgas: Protagonistą ir Antagonistą.

Protagonistas

Protagonistas [gr. prōtagōnistēs < prōtos — pirmas + agōnistēs — aktorius], sen. graikų teatre — svarbiausiojo vaidmens atlikėjas. Taip sako lietuviški tarptautiniai žodynai.

Iš Louis E. Catron knygos žinau, kad pro reiškia dėl, o agon reiškia kovoti, veikti. Todėl pro + agon = veikėjas, kuris kovoja, siekdamas tikslo. Graikai protagonistu vadindavo pirmąjį kovotoją, karį.

Protagonistas – tai pagrindinis kūrinio veikėjas, priimantis sprendimus, kurie keičia veiksmo eigą. Jis yra dominuojanti jėga. Jis turi tikslą, kurio siekia, priešindamasis bet kokioms kliūtims: kitiems veikėjams, savo vidinei abejonei, aplinkai, likimui ar dievams. Jis eina iki galo ir laimi – arba ne.

Antagonistas

Antagonistas [gr. antagōnistēs]:
1. nesutaikomas priešininkas, varžovas;
2. sen. graikų teatro aktorius.

Čia pirmoji reikšmė viską paaiškina: Antagonistas yra prieštaraujanti, pasikeitimus skatinanti jėga, Protagonisto priešas. Be šios jėgos nebūtų konflikto, o be konflikto neapsieina nė viena drama.

Antagonistas gali būti visos jau išvardintos kliūtys Protagonisto kelyje: kitas veikėjas ar veikėjai, aplinka, likimas, dievai ir netgi pats Protagonistas, tiksliau, abejonė jo viduje. Reikia pabrėžti, kad Antagonistas nėra amoralus, t.y. nereiškia, kad Prota- yra gėrio pusėje, o Anta- yra įsikūnijęs blogis. Ne, tai tėra kliūtis. Ir Antagonistas gali veiksmo eigoje keistis: vienoje scenoje tai veikėjas, kitoje – abejonė, trečioje – kitas veikėjas ar aplinka (šeima, visuomenė, gamtos stichija).

Taigi toliau aiškinamės, kas yra

VEIKSMAS

Pirmame grafike pavaizdavau VEIKSMĄ, kaip didžiausią dalį, bet tai nereiškia, kad kiekvienas kūrinys privalo būti trijų dalių, o pirmoji ir paskutinė – būtent tiek trumpesnės už viduriniąją. Išties dalių turi būti tiek, kiek jums reikia, ir epilogas gali visai dingti, jei įžanginę informaciją išmėtysite kitose dalyse – skaitytojas ar žiūrovas įsitrauks į patį veiksmo tirštumą, o priešistorę sužinos, sekdamas pagrindinį veiksmą.

Veiksmas yra Protagonisto kelionė nuo pirmosios (išbalansavusios) iki paskutinės – kulminacinės (subalansavusios) kliūties.

• Smūgio taškas (point of attack)

Tai pirmasis siužeto posūkis, pirmoji komplikacija, peripetija, krizinė situacija. Ji yra svarbiausia. Ji kūrinyje gali būti pirmoji ir paskutinė, bet privalo būti stipri, išjudinanti, išmušanti Protagonistą iš lygsvaros. Tarsi į ramią kūdrą kas būtų įmetęs didžiulį akmenį – iš epicentro sukyla ir į krantą ritasi bangos, kurios ilgam sujudins vandenį, sukels naują bangavimą. (Pvz.: „Hamlete“ Karaliaus šmėkla pareikalauja, kad sūnus atkeršytų už tėvą. Čia iškyla EDK: ar atkeršys Hamletas?)

• Esminis dramos klausimas – EDK (major dramatic question – MDQ)

EDK yra visą veiksmą vienijanti jėga. Paprastai jis yra kūrinio esmė – ir kūrybos tikslas. Juk sakoma, kad menas ne atsako į klausimus, o iškelia juos tam, kad publika mąstytų. Tarp daug klausimų turi būti vienas svarbiausias – esminis. Ar būtina jį žinoti prieš pradedant rašyti? Vieni sako, kad jiems būtina, o kiti ieško rašydami. EDK svarbiau rasti po pirmojo eskizo, perrašant.

• Krizinės situacijos

Tai komplikacijos, atradimai, išsivertimai, nesusipratimai, atsitiktinumai, siurprizai, apsipažinimai ir t.t. Jie neleidžia veiksmui sroventi tolygiai – nuolat pakeičia kryptį, kuria naujas komplikacijas. Smūgio taškas yra pirmoji krizė, bet po to jų gali būti dar daugiau. Įsivaizduokime, kaip atrodytų veiksmas be kliūčių: Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, susituokė ir gražiai gyveno. Ką iš šios nuostabiai blankios istorijos sužinojome apie Petriuko ir Onutės charakterius, apie jų jausmų gylį? Sunkinančios aplinkybės padeda atskleisti visapusiškus, gilius personažus, jų santykius.

Padėti gali netikėti posūkiai su BET, OI!, STAIGA:

Petriukas sutiko Onutę, jie abu iškart pamilo vienas kitą, BET ji jau ištekėjusi… Ar mes savo vyrą Onutė?

Petriukas užėjo pas Onutę į darbovietę, ir tada – OI! – Onutės kabinete sėdėjo jos vyras. Kaip kalbės Petriukas?

Onutė parsivedė Petriuką namo per pietų pertrauką, kai namie nieko nėra, STAIGA – duris atidarė anyta! Kaip meilužiai išsisuks iš situacijos?

• Veikėjas ateina, veikėjas išeina

Dar viena paprasta priemonė situacijos pasikeitimui: į sceną įvesti kitą personažą arba iš scenos išvesti vieną personažą. Jei pora kalbasi atvirai, trečias šalutinis žmogus parodytų, kaip jie elgiasi prie kitų. Jei kalbasi trise, vienam išėjus gali paaiškėti, koks jų santykis su tuo išėjusiuoju. Žinoma, čia gali būti ne tik trijų personažų kombinacijos.

• Atradimai

Nauji siužeto posūkiai gali įvykti ginče tarp veikėjų (dialoge) – išorinis atradimas. Taip pat veikėjas gali pats vienas suvokti kažką, rasti savyje, patirti nušvitimą – vidinis atradimas.

• Dalies gale – kablys

Geras kūrinys kiekvienos dalies pabaigoje pasiūlo intrigą, užkabinančią skaityti ar žiūrėti toliau. Įtampą sukuria nebaigtas veiksmas, naujo veiksmo užuomazga, iškeltas klausimas, į kurį atsakymą tikimasi sulaukti atvertus kitą puslapį arba po (reklaminės ar šampaninės) pertraukos.

• KULMINACIJA

Tai aukščiausios emocinės įtampos taškas labai arti veikalo pabaigos (pirmajame grafike – 2 posūkis). Jame paaiškėja visų komplikacijų išdava, baigiasi pagrindinė veiksmo linija, atsakomas EDK. Protagonistas pasiekė tikslą – laimėjęs ar pralaimėjęs – toliau tuo klausimu nieko nenuveiksi. Lygsvara vėl sugrįžta, iš smūgio taške atsiradusios betvarkės sukurta naujoji tvarka.

Skaitytojas ar žiūrovas kulminacijoje turėtų pajusti, kad tai ir buvo viso kūrinio tikslas – kūrinys yra logiškai išbaigtas. Po šio taško intrigos kablių nepasigendame – atomazga.

Ar prieš rašant reikia žinoti, kur bus kūrinio kulminacija? Ir vėl – vieno recepto nėra. Tačiau kai kurie kūriniai taip sutelkti į kulminaciją, kad praktiškai rašytojas nuo jos ir pradeda – visas kitas scenas sudėlioja taip, kad jos pastiprintų aukščiausiąjį veiksmo tašką.

Čia galima būtų užsiminti apie katarsį. Bet apie jį plačiau – trečiojoje dalyje.

________________

Rašydama naudojausi: Louis E. Catron „The Elements of Playwriting“, Stephen Cleary paskaitų konspektais, Peder Hill tinklaraščiu (nuoroda); jie yra atitinkamai: dramaturgas, scenaristas ir rašytojas.