Gydantis rašymas (3)

(Tęsinys. Pradžia čia ir čia.)

Rašymas bendruomenei

Visgi mums svarbu būti skaitomiems. Svarbu, kai knygą perka su didėjančiu pagreičiu, kai žinome, kad visi skaitome tą patį kūrinį, kai jo dvasia ir idėjos ima sklandyti ore, tampa cituojamos ir aptarinėjamos. Įsivaizduokime Karl Ove Knausgaardo situaciją: kai pasirodė jo šešiatomis „Mano kova“, Norvegijoje kai kuriose darbovietėse buvo paskelbti penktadieniai su Knausgaardu, kai darbuotojams buvo siūloma kalbėti tik apie knygą, kad kitomis dienomis tai netrukdytų dirbti. Žinoma, aptarinėjama buvo ne forma, o turinys. Ne, ach, kaip gražiai rašo, o kaip rašytojas atvėrė tiesą apie tai, kuo mes gyvename, ar tai gali būti tiesa, etc.

Todėl mums svarbus kiekvienas kokybiškas bestseleris — nes tai simultaniškas bendruomenės patyrimas, kaip ir teatro spektaklis, mitingas, koncertas parke ar salėje, filmas kino teatre.

Bendruomenei tikrą poveikį daro ne tik tie kūriniai ar reiškiniai, kurie tampa populiarūs, pasiekia daugumą, daugumos vartojami, priimami, įvertinami. Taip, svarbūs yra „bestseleriai“, bet svarbi užduotis tenka ir meno vertintojams, kritikams, „top dešimtukų“ sudarytojams ir premijų skyrėjams – jie sako publikai, kurie darbai turi garbę veikti kolektyvinę sąmonę, kurie turi tapti reikšmingi, kuriuos studijuosime ir perduosime ateities kartoms.

Kartais įvertinimas priimamas pernelyg lėkštai – kaip iš dangaus nukritusi finansinė mana, šlovė, nemirtingumo užtikrinimas. Tai yra niekai, palyginus su tuo, kokia gali būti meno paskirtis ir jo vartojimo rezultatas – poveikis viešajam diskursui, valstybės naratyvo, mūsų legendos kūrimui.

Lietuvos naratyvas

Jonas Ohmanas, žurnalistas, aktyvus visuomenininkas: „Istoriografijos mados dabar diktuoja, kad istorija pasakojama chronologiškai ar pagal metų pjūvį. Rytų Europos istorija dažnai mus moko, kad atskiras žmogus – niekas, nebent problema. Tačiau esu įsitikinęs, kad Lietuvos atveju, bent kol kas, žmogus yra pagrindinis Naratyvo nešėjas.“

Kitaip tariant, kurdami savo šalies legendą, turime žvelgti į jos pagrindinę varomąją jėgą: žmogų. Kitą, save. Ne į istorijos fabulą, o į turinį — bendruomenės išgyvenimus.

Pavojinga palikti valstybės legendą atsitiktinumui, bet kokiems entuziastams, gebantiems rasti finansavimą, kurie gal turi ir talentą, ir meilę savo gimtinei bei artimui, tačiau nevaldo kūrybos įrankių, neišmano naratyvo mechanizmų ir neperskaito nei kitų, nei savo pačių propagandos.

Tokie menininkai patys gamina, iš kitų perka ir žmonėms transliuoja svetimą propagandą. Jie leidžia į viešąją sąmonę įsiskverbti virusams iš agresyvių šaltinių, kurie skleidžia „alternatyvų“ istorijos naratyvą – įžūlų, bet tobulai rišlų melą, kuris veržiasi apsigyventi sąmonėje ir sukurti iliuziją, kad mes patys neprivalome kalbėti ir neturime ką pasakyti.

Meistriškas rašymas — aukštesnis kultūros lygis

Mūsų bėda, kad dar nesame tokie rišlūs ir meistriški. Bet turime mokytis kognityvinio rišlumo. Negebėjimas sukurti užsienį sudominančius romanus nėra toks jau nepavojingas dalykas.

Mūsų neskaito tikrai ne dėl banalių temų: mes ir nesame banalūs. Mus liečia tos pačios, universalios, problemos. Jeigu neliestų, mes patys neskaitytume užsienio autorių kūrinių. Bet mūsų literatūra turi kitą, nelabai universalią, ekonomiškai silpnesnių, fiziškai mažesnių, ilgai gyvenusių sovietų okupacijoje, šalių kultūrą ištinkančią bėdą: žemas lygis amato prasme.

Čia jau reiktų kalbėti apie istoriją: kodėl taip atsitiko, kas darosi su lietuviškąja literatūros mokykla, kodėl neaktualūs kultūriniai leidiniai, kokia karta šiuo metu juos publikuoja ir kaip ji jaučiasi. Visgi ekonominė sėkmė labai priklauso nuo kultūros lygio, ir mes negalime šito dalyko palikti savieigai. Turime užsiimti edukacija ir prisikelti kultūriškai.

Dar viena svarbi užduotis: sugrąžinti prie lietuvių literatūros skaitytojų auditoriją. Užauginti vidurinįjį sluoksnį, subrandinti kritinę masę skaitytojų, tapti aktualiems tai grupei, kuri siekia ne tik pramogos, bet ir dvasinės higienos, išsilavinimo.

Tam, kad Lietuvoje atsirastų kritinė masė gerų literatūros veikalų, reikia, kad rašyti imtų tikrai daug žmonių iš įvairiausių sričių. Taip, kaip Niujorke, kur, kaip sakoma, rašo visi, nuo namų šeimininkės iki bankininko. Kai šalis maža, svarbus kiekvienas kūrėjas ir kiekviena papasakota istorija.

Nuo informacijos prie patirties

Ko reikia skaitytojams? Skaitytojai atsiverčia knygą, laikraštį arba interneto puslapį dėl dviejų priežasčių: norėdami gauti informacijos ir patirties.

Reportažas suteikia informacijos. Patirtį suteikia ne sausi faktai, o tokie pasakojimai, kuriuose yra dramos elementų.

Skaitydami gerą istoriją įsijaučiame į situaciją, tarsi persikeliame į kitą laiką, kitas aplinkybes, pasijuntame kito žmogaus kailyje. Reportažas informuoja apie kito laiko, kitų situacijų ir kitų žmonių egzistavimą. Drama mus pačius vaizduotės dėka trumpam nukelia ten. Empatija padeda patikėti, kad istorija galėjo nutikti ir mums.

Reportažas atsako tik į klausimus: kas, kur, kada, ką veikia? Tai sausa informacija, faktai. Jie veikia mūsų protą. Dramai rūpi ir tokie klausimai: kodėl ir kaip veikia? Drama mums rodo motyvus ir patį procesą. Tai veikia mūsų jausmus.

Reportažas mus gali išgąsdinti ir atstumti. Dramos pasakojimas mus įtraukia ir ugdo empatiją. Skaitydami romanus (ar žiūrėdami spektaklius, kiną) įgyjame patirties, mokomės iš svetimų klaidų, modeliuojame santykius, įsivaizduojame save kitų aplinkybių schemose.

(Bus daugiau.)

Konfliktas dėl žanro

Pastaruoju metu kilo klausimų apie tai, kas yra tas mistinis „populiariosios literatūros“ žanras, nuolat minimas lietuviškoje aplinkoje. Vieni juo džiaugiasi, kiti jo kratosi. Kai viena redaktorė pavadino tokiu ir mano romaną, pasidarė išties įdomu. Iškart pagalvojau (ir jai pasakiau), kad man artimesnė yra „žemojo“ stiliaus literatūra, tikrai nesiveržiu būti tarp „aukštosios“ kūrėjų. Pagaliau esu ne iš tos terpės. (Visuomet ne iš tos buvau.) Bet man keista, kad šiais, tokiais eklektiškais laikais, vis dar priešinami tie du žanrai, tos dvi stovyklos. Stebint šiuolaikinės („elitinės“) pasaulio literatūros pokyčius rodosi, jog tas skyrimas vis mažiau rūpi ne tik skaitytojams (daugumai jų visuomet buvo nusispjaut – jie skaito, ką mėgsta), bet ir rašytojams bei kritikams.

Perskaičiau keletą lietuviškų straipsnių apie žanrą – bandymus apie jį kalbėti, apibrėžti. Džiugu, kad judesys jau yra. Man pačiai iš tų straipsnių aiškiau nepasidarė. Manau, visai naudinga skirti šiek tiek daugiau dėmesio „popsui“, todėl artimiausiu metu parašysiu seriją būtent žanro tema. O pradedu ištrauka iš mano žiauriai, žiauriai mėgiamo rašymo dėstytojo Stepheno Kocho knygos „The Modern Library Writer’s Workshop“ (Šiuolaikinės bibliotekos rašytojo dirbtuvės – tai tas žalias knygos viršelis tinklaraščio dešinėje) skyriaus, kurio pavadinimas galėtų būti išverstas taip:

KONFLIKTAS: PRIĖJIMO BŪDAS

Kiekvienos istorijos užuomazga yra konfliktas. Taip yra todėl, kad konfliktas – t.y. koks nors nesutarimas tarp žmonių, kurį reikia išspręsti – yra vienas, vienintelis dalykas, verčiantis mus klausti: Kas vyksta? Skaitytojas, kurio tas klausimas nepalies, liks abejingas – taškas. Be konflikto, kuris skaitytojo galvoje nuolat keltų klausimą kas vyksta? – jūsų istorija taps negyva, pasmerkta likti statiška ir neperskaitoma. Prozos psichologinis paveikumas kyla ne tik iš poreikio žinoti, kas vyksta – žinoti konflikto išdavą, tačiau tai yra būtent tas poreikis, be kurio visi kiti neveiks. Skaitytojai verčia puslapį po puslapio tik tuomet, kai įtraukiami į atsakymo paieškas. Vien tik stilius, vien tik veikėjo charakteris, vien tik situacija – nė vienas iš šių dalykų, kad ir kaip puikiai išpildytas, neatpirks konflikto trūkumo. Kaip pastebėjo le Carre: „Katė atsitūpė ant kilimėlio – dar nėra istorijos užuomazga, tačiau – katė atsitūpė ant šuns kilimėlio – yra.”

Tai reiškia, kad įtampa – tam tikra įtampos forma – įkvepia ir gimdo visą grožinės literatūros meną visoje jo įvairovėje. Čia nesupraskite neteisingai. Nekalbu (nebūtinai kalbu) apie įtempto siužeto žanrą – krumplius veržiantį, puslapius versti verčiantį „whodunit” [pažodžiui: kas tai padarė]. Vaizduotės dalyvavimas išdavos paieškose sukelia už šitai daug turtingesnį ir platesnį minčių bei jausmų spektrą. Bet skaitytojų įsitraukimas į išdavos paieškas verčia juos jaudintis. Be šito įsitraukimo jiems nerūpės. Jeigu aiškiai suformulavote, kaip konfliktas yra apėmęs personažą ar situaciją, pusė darbo jau atlikta.

Ankstyvaisiais darbo etapais veikėjo konflikto apibrėžimas tikriausiai bus ganėtinai miglotas. Jūs ieškote, bandote. Iki darbo pabaigos konfliktas gali tapti gilesnis ir pasikeisti – galbūt net keletą kartų. Nespauskite savęs apibrėžti jį per anksti. Paleiskite, būkite laisvas, tačiau emocijų rėmuose. Ką benuspręstumėte, konfliktas turi versti jus – per jūsų personažus, žinoma – jaudintis. Turėtumėt jausti, kad konfliktas degina jus iš vidaus, nes jis tikrai degina, ir turite jausti tą degimą nuo pat pradžių. Ar pradžioje konflikto išeities taškas atrodo per paprastas? Netgi žalias? Tegul. Geriau žalias, negu silpnas ar sumeluotas. Darbo eigoje pati istorija jam suteiks atspalvių ir gelmės. Philipas Rothas sako: „Iš pradžių ieškai pasipriešinimo. Ieškai bėdos.” Sužinoję, kad Dostojevskis knygą, kuri vėliau tapo romanu „Nusikaltimas ir bausmė”, pradėjo manydamas, jog rašo išpuolį prieš alkoholizmą Sankt Peterburge, triname akis, negalėdami patikėti. (Dostojevskis? Rašantis „tėti, mielas tėti, jau eikim namo?”) Visgi Dostojevskis buvo aistringai susirūpinęs regima alkoholio žala rusų šeimoms, ir jis išliejo tą savo jausmą per konfliktą tarp tauriosios Sonios ir degtinėje skęstančio jos tėvo. Šiuolaikiniai skaitytojai gali šypsotis, radę šias scenas: jos atrodo tarsi ištraukos iš pasenusios girtuoklių užeigos melodramos. Visgi būtent nuo šio tradicinės melodramos pagrindo Dostojevskis atsispyrė, kurdamas su niekuo nesulyginamą, originalų psichologinio teroro šedevrą.

Tačiau konfliktas taipogi nusako jūsų kūrinio literatūrinę formą ir tai, kaip nustatysite, kas jai tinka ir kas ne. Kiekviena istorija – kaip ir kiekviena žmogiškoji situacija – plūduriuoja begaliniame ir bekrančiame galimos informacijos ir smulkmenų vandenyje. Beveik visa ta informacija yra absoliučiai neįdomi. Kai kurios mažos – visai mažytės – dalys jai tinka. Konflikto jėgos laukas atskiria svarbias smulkmenas nuo nesvarbių. Būtent konfliktas išmėtytą informaciją sulipdo į išraiškingą formą, ištraukia tinkamą smulkmeną iš nesusijusių su istorija smulkmenų sąvartyno. Tai šiek tiek primena mokykloje demonstruojamą magnetinio lauko jėgos poveikį išmėtytoms geležies drožlėms: ant popieriaus lapo buvusi betvarkė nematomos jėgos staiga sutraukiama į gražius kocentrinius lankus.

Žinoma, konfliktas formuoja ir personažą [character], formuoja dar labiau negu aiškiai nenusakomos formos dalykas, vadinamas „charakteriu” [personality]. Kadangi tik iš konflikto pasakojime suprantame, kam kas yra svarbu, tikroji jėga, apibrėžianti veikėjų roles, yra konfliktas. Konkretaus personažo, vardu Džiuljeta, „charakterio” kontūras yra tai, kad ji pasiruošusi mylėti ir mirti drauge su personažu, vardu Romeo. Žinoma, Džiuljeta turi „charakterį”, tačiau vien tik jos likimas kuria jos charakterio dramatiškumą. Kiekvieno jūsų kūrinio puslapiuose esančio veikėjo situacija bus nusakyta per jos ar jo vietą didesniame pasakojimo konflikte, ir personažo charakteris [character’s personality] jame būti privalo.

Galiausiai konfliktas nusako žanrą. Kuo ši istorija baigsis: laidotuvėmis, vestuvėmis, puota ar dvasingu spoksojimu į plytų sieną? Ar ji mus privers juoktis, verkti, gūžtis, pykti, stebėtis, gailėtis, švelniai nuliūsti, apsidžiaugti, ar ką? Jūsų pasakojimo žanrą nulems atsakymai į panašius klausimus. Beje, sakydamas žanras, omenyje neturiu vien tik „žanrinės” literatūros, kurią randate vaistinės kiosko lentynoje – siaubo, meilės romano, vesterno, trilerių apie slaptuosius agentus ar mokslinės fantastikos – visos tos „populiariosios” literatūros, kuri taip nuobodžiai ir klaidinančiai priešpastatyta mūsų laikų „aukštajai” literatūrai [literary fiction]. Turiu omenyje daugmaž tai, ką turėjo ir Aristotelis, rašydamas apie pasakojimų „tipus” ar „rūšis”. Dauguma tokių pasakojimo „rūšių” (bet turbūt ne visos), tokių, kaip komedija ar tragedija, yra skiriamos pagal pojūčius, kurias jos sukelia, pagal tai, kokias emocijas istorija priverčia skaitytoją išgyventi. O tai, savo ruožtu, nulemia pasakojimo išdavas, baigtį.

Tiesa ta, kad rašytojai imituoja žanrus tiek pat, kiek ir patį gyvenimą. Tai turėjo minty Johnas Gardneris, sakydamas, jog „pirminis kūrėjo minties komponentas – jo pirminis sąmonės ar pasąmonės pagrindas, renkantis ir grupuojant kūrinio detales – yra žanras”. Taip pat mūsų seno gero posakio „rašyk tai, ką žinai” nenaudai jis pridūrė: „Rašytojas… perteikia ne tiek tai, ką žino apie gyvenimą, kiek tai, ką žino apie konkretų literatūros žanrą. Geresnis, nors visgi ne idealus, pasakymas galėtų būti: rašyk istoriją tokia forma, kokią žinai ir mėgsti labiausiai – kaip istoriją apie vaiduoklius, mokslinę fantastiką, tikrovišką pasakojimą apie savo vaikystę ar dar ką.”

(bus daugiau)

Esminis įvykis

Toliau tęsiu straipsnių ciklą apie dramos kūrimo įrankius. Trumpai galima būtų pasakyti taip: esminis įvykis yra tai, kas atsitinka pjesės (kūrinio) pabaigoje. Šiame straipsnyje aiškinsimės, kodėl taip svarbu žinoti, kas atsitinka kūrinyje.

Taigi kas čia atsitiko?

Įvykis susijęs su vidiniu veiksmu ir konfliktu, nes suteikia jiems kulminaciją arba veiksmo viršūnę – momentą, link kurio nuosekliai (geriausiu atveju) ir vedė veiksmas ir konfliktas. Įvykis kartais nusakomas, kaip pjesės virsmo taškas. Pavyzdžiui, kai Edipas nustoja ignoruoti, kad jis žino, kas nužudė Lajų (jis pats). Arba kai Hamletas nustoja svarstyti apie kerštą už tėvą, bet pagaliau imasi keršto. Arba kai Blanša (Tenessio Williamso „Geismų tramvajus“) iš moters, ieškančios prieglobsčio, virsta moterimi, iš kurios buvo atimtas paskutinis prieglobstis.

Visuose šiuose atvejuose matome pagrindinį veiksmą (Edipas nori nužudyti Lajaus žudiką) ir konfliktą (visi, kurių jis klausinėja apie žudiką, arba nieko nežino, arba nieko nesako), kuris veda prie esminio įvykio (Edipas atranda, kas yra žudikas).

Esminio įvykio metu veikėjas arba gauna tai, ko siekė, arba galutinai praranda.

Edipas ir Hamletas gauna tai, ko siekė, nors už tai sumokėjo itin brangiai – vienas suniokojo savo gyvenimą, kitas prarado gyvybę. Tačiau, žiūrint iš dramaturginės pusės, jie abu pasiekė savo tikslų, taigi tai savotiškai laiminga pabaiga. Bet štai Blanša nepasiekia tikslo – neranda prieglobsčio. Jos pabaiga – nelaiminga, tačiau čia svarbu, kad išrišimas aiškus.

Taip pat naudinga galvoti apie esminį įvykį ne tik kaip atsitikimą, bet kaip apie vidinį virsmą, momentą, kai reikalai pasisuka kita kryptimi ir pats veikėjas pasikeičia iš vidaus. Galima būtų sakyti, kad svarbiausias įvykis atsitinka jo galvoje. Žinoma, apie jį mes sužinome iš išorinių ženklų – gestų, kalbos, fizinių veiksmų. Tačiau svarbiausias veiksmas yra nematomas, jis yra vidinis.

Čia priėjo Aristotelis…

Aristotelis įvykį vadino atpažinimu (sen. gr. anamnesis). Jis turėjo omenyje, kad tai (universalios) tiesos atpažinimas, kad iki šio taško (žinojimo) veikėjas nuėjo ilgą vingrų kelią, pradėjęs nuo nežinojimo (ignoravimo). Šis konkretus įvykio tipas (atpažinimas), pasak Stuarto Spencerio, nėra būtinas kiekvienai pjesei, kaip nebuvo būdingas ir kiekvienai senovės graikų tragedijai. Tačiau pagrindinis pastebėjimas, kad esminis įvykis yra ne išorinis, o vidinis, tinka kiekvienam dramaturginės struktūros kūriniui.

„Karaliaus Edipo“ esminis įvykis yra ne akių išsidūrimas (jis netgi vyksta ne scenoje) – tai tėra esminio įvykio pasekmė. Taipogi ir „Hamlete“ ne finalinis „šokis su kardais“ yra esminis įvykis. Grumtynių išdava čia tiesiog sutampa su esminio įvykio išdava. „Geismų tramvajuje“ esminiu įvykiu tampa ne pats Blanšos išprievartavimas, o pripažinimas to, kad prievarta įvyks (arba apsisprendimas išprievartauti).

Auditorija priima, pamato, gali suvokti vidinį įvykį tik per išorinius veiksmus (kalbą, gestus, elgesį). Dažnai tie veiksmai atsiranda jau įvykus esminiam veiksmui – taip, kaip apie bombos sprogimą sužinome iš smūgio bangų.

Dievas iš mašinos

Deus ex machina (sen. gr.) – dievas iš mašinos. Tai dramos kūrimo priemonė, kurios kartais griebiamasi kaip paskutinio šiaudo, kai situacija niekur nejuda ir reikia kažkaip išspręsti ją, užbaigti. Senovės Graikijos teatre būdavo pasinaudojama tam tikslui specialiai sukonstruota mašina, kurioje stovėdavo dievus vaidinantys aktoriai. Dievas atskrisdavo ir pasakydavo, kaip bus, tuo viskas ir baigdavosi. (Beje, kartais tai būdavo ironijos priemonė.)

Deus ex machina irgi yra įvykis, tačiau neišplaukiantis nei iš veiksmo, nei iš konflikto. Jis nėra nieko pasekmė, jis tiesiog svetimkūnis. Nesvarbu, kas iki tol vyko scenoje, atskrido tūlas dievas ir pasuko viską savaip.

Šiuolaikinis tokios priemonės pavyzdys būtų bet koks įvykis, kuris nėra susijęs su kūrinio esminiu įvykiu ir veiksmu.

Pavyzdžiui, Petras ir Jonas visą valandą sprendė, kam atiteks stiklinė vandens. Gale pro duris įėjo Onutė, griebė stiklinę ir išgėrė. Pabaiga. Išties, skamba komiškai ir netgi kiek pamokančiai. Visgi Onutės veiksmai, sutikime, neturi nieko bendro su visa prieš tai trukusio intensyvaus veiksmo valanda.

Bet kurios scenos dramatinis įvykis turi išplaukti iš veiksmo ir konflikto, ne kitaip (ne iš kur kitur).

Trečiasis kelias

Kartais gali atrodyti, kad kūrinio išdava pernelyg paprasta, jeigu veikėjas gale arba laimės, arba nelaimės, t.y. jis renkasi iš dviejų galimų pasekmių: A arba B. Trečiasis kelias būtų, jei taptų nebesvarbu, ar veikėjas užbaigia A, ar B atveju. Įvyktų dalykas, nustelbiantis abi galimas baigtis.

Edipas atranda, kas nužudė Lajų. Žudikas yra pats Edipas. Mums nebesvarbu, ar Edipas gavo tai, ką norėjo. Svarbu tai, kad jo gyvenimas sugriautas – ir tai mus sujaudina stipriau už žinojimą, kad veikėjas pasiekė tikslą.

Tarkim situacijoje, kai Petras ir Jonas kovoja dėl vandens stiklinės, svarbiausia būtų nebe tai, kuris iš jų išgėrė tą vandenį, bet kitas faktas – kad Petras suvokia, jog nebenori vandens, dėl kurio buvo taip ilgai kovota. Svarbiausiu išlieka virsmas, pokytis veikėjo viduje.

Trečiasis kelias būtų rašant galvoti ne tiek apie tai, ar veikėjas pasieks savo tikslą, kiek apie pačią virsmo, pokyčio idėją. Taip pat galvoti apie didelę riziką, kainą, kurią veikėjas sumokės, ir apie skaudžias pasekmes, jeigu nelaimės to, ko siekia.

Dar apie atpažinimą

Pamenu aktorystės studijų pradžioje žiauriai kankinomės, kurdami etiudus, kuriuose, kaip mums buvo prisakyta, privalo būti įvykis. Ilgai ir aš, ir mano kurso draugai negalėjome suvokti, kas gi turima omenyje po tuo žodžiu įvykis? Įeina į sceną žmogus ir… sudaužo vazoną? Suvalgo obuolį? Nusimauna kelnes? Apsiverkia? Perskaito laišką ir suplėšo? (Pastarasis – labai dažnas variantas pradedančiųjų tarpe.) O dar mūsų klausdavo: tai kas čia įvyko? Ką tuo norėjai pasakyti? Ką čia veikėjas suprato?

Vienas vaikinas krutėjo scenoje kokias penkias minutes. Jau nebeprisimenu tiksliai veiksmo, nes nebuvo jis aiškus nei žiūrovams, nei matyt pačiam aktoriui. Dėstytoja jo paklausė: tai kokia tavo etiudo mintis? O jis vietoj suimprovizavo: kai ryte išeini iš namų, visada pasiimk megztinį, nes negali žinoti, ar vakare neatvės! Mes visi vos neprileidom į kelnes iš juoko. Štai, problemos mastas – akivaizdus.

Kalbant apie esminį įvykį, itin svarbus yra žodis, kurį anoje pastraipoje suskliaudžiau: universalios tiesos atpažinimas. Pasiimti megztinį? Labai geras patarimas, tačiau tai nėra universali tiesa. Net jeigu veikėjas vaidinimo gale tai supras, jo galvoje įvyks nušvitimas (vaje, juk reikia su savim nešiotis megztinį!), tai nebus taip svarbu ir įdomu (nors visai komiška), kaip pavyzdžiui suvokimas, kad ryte išėjęs iš namų, vakare gali visai nebepareiti – nes mes esam mirtingi, ir tiek nedaug reikia, kad iš mūsų būtų atimta gyvybė! Tokio, tarkim irgi komiško, etiudo vidinis įvykis galėtų būti išreikštas kad ir per megztinį… Tai jau aktoriaus išmonės ir meistriškumo reikalas.

Kūriniuose svarbus yra veikėjų susidūrimas su didelėmis, giliomis, baugiomis, tačiau stulbinančiai paprastomis tiesomis. Jas visi mes žinome, tačiau kartais pamirštame tam, kad neva gyventume ramiau. Menas jas ištraukia ir pastato priešais akis. Tai ne tikroviška akistata (jei pavyzdžiui būtų su mirtimi), o saugi simuliacija, kurios metu galime patyrinėti savo jausmus. Išsigąsti, apžiūrėti savo baimę – ir padėti ją į širdies stalčiuką.

Vidinis įvykis gali būti ir ne toks didingas, tragiškas, ir nebūtinai supratimas turi būti apie mirtį…

Reziumė:

Problemų sprendimai dažnai slypi paprastuose dalykuose. Bet kokio kompleksiško, daugiasluoksnio, sudėtingo kūrinio dramaturginė struktūra gali būti labai paprasta ir aiški. Kodėl nėra lengva sukalti tvirtą karkasą? Gal todėl, kad norisi pradėti iškart nuo sudėtingų dalykų?

Čia man kilo noras papasakoti apie Snaigės rašymo metodą, todėl…

(cha, bus daugiau)

——————————————

Susiję straipsniai:

Vidinės arklio jėgos

Priešingybių kova

Rizika ir viltys